لاله ها آینه ی خون سیاووشانند
آن فرو ریخته گل های پریشان در باد...
تیر ماه گذشته، جعفر پناهی به دلیل اعتراض به حبس محمد رسول‌اف و مصطفی آل‌احمد، دو کارگردانی که به انگیزش اغتشاش به دنبال فروپاشی ساختمان متروپل در آبادان متهم شده بودند، بار دیگر به زندان افتاد. بازداشت پناهی پس از مراجعه‌ی وی به زندان اوین و پرس‌‌و‌جو پیرامون همکاران خود صورت گرفت. بازداشت و حبس اخیر تازه‌ترین مرحله از مبارزه‌ی قوه قضاییه جمهوری اسلامی علیه پناهی طی ده سال گذشته است.
جعفر پناهی بی‌واهمه، به انتقاد از رژیم ادامه داده است. در ۲۰۱۰ به اتهام تبلیغات علیه رژیم به زندان افتاد، اما پس از دو ماه به دنبال اعتصاب غذا و حمایت گسترده‌ی جامعه جهانی سینما از زندان آزاد شد. خروج از زندان مشروط به حبس خانگی، ممنوعیت از فیلم سازی، خروج از کشور، و انجام هر گونه مصاحبه با رسانه‌ها به مدت بیست سال بود. محکومیت او همچنین شامل شش سال حبس می شد که در آن سال به تعلیق افتاد اما اکنون مقامات امنیتی آن را به اجرا در آورده‌اند.
پناهی موفق شده بود تا مدتی از چنگ سانسور دولتی رها باشد، زیرا ممیزان رژیم با فیلم‌های اولیه او – همه درباره‌ی کودکان – به این نتیجه رسیده بودند که این فیلم‌ها برای کودکان هستند و بنابراین نیازی به سانسور ندارند.
دو فیلم بلند داستانی نخست او، بادکنک سفید- ۱۹۹۵، و آینه – ۱۹۹۷، محور دختران خردسال اما دلیری هستند که در ازدحام تهران حرکت می‌کنند. در بادکنک سفید که سناریوی آن به طور مشترک با عباس کیارستمی نوشته شده بود، راضیه هفت ساله (آیدا محمد‌خانی) مصمم به خرید ماهی قرمز کوچکی است که سخت دلبسته آن شده. در «آینه» دوربین بهاران (ایفاگر نقش او مینا خواهر کوچک آیدا محمد‌خانی) را دنبال می‌کند. بهاران که مادرش فراموش کرده او را از مدرسه بردارد، تلاش می کند تا به خانه برود.
در میانه «آینه» دخترک را درون یک اتوبوس، در قسمت زنانه می بینیم که به گروهی نوازنده می‌نگرد، حرفهای زنی فالگیر، و بیوه‌ی سالمندی را می‌شنود که از عمر غم بار رفته میگوید. هنگامی که اتوبوس به انتهای خط می‌رسد، او در می‌یابد که در جهت اشتباه سوار شده. وقتی راننده از او سؤال می کند، مینا (بازیگر) و نه بهاران (شخصیت) گچ ساختگی دستش را پاره می کند، رو‌سری اش را می درد، و داد می‌زند که نمی‌خواهد دیگر در این فیلم باشد: « این‌ها همه دروغ است». از اتوبوس خارج می‌شود و با قهر کنار پیاده‌رو می‌نشیند. این، نقطه‌ای است که «آینه» از داستان به مستند می‌گردد.
هیچکس مینا را در بازگشت به فیلم ترغیب نمی‌کند، اما وقتی پناهی در‌می یابد که میکروفون مینا همچنان باز است، از گروه می‌خواهد او را دنبال کنند. ابتدا تصور می‌رود که دوربین با فرمان کارگردان او را در خیابان ها دنبال می‌کند، اما برخی صحنه‌ها بیننده را متحیر می نمایند که آیا تماشاگر بداهه‌برداری دوربین است، یا این صحنه‌ها از پیش نوشته شده‌اند. آیا روبرو شدن مینا با زن سالمندی که در اتوبوس از غصه‌های خویش می‌گفت یک برخورد اتفاقی است، یا از پیش نوشته شده؟
مینا به زن میگوید کارش با فیلم تمام شده. گچ ساختگی او را دست و پا چلفتی نشان می‌داده. کارگردان از او خواسته بود گریه کند. اگر چنین می‌کرد دوستانش او را بچه‌ننه می‌خواندند. از زن سالمند می‌پرسد آیا پناهی حرفهای او را هم از پیش برایش نوشته بوده؟ بیوه‌ی سالخورده میگوید ای کاش کلام او نوشته‌های کسی بودند. میگوید وقتی از زندگی‌اش تعریف می‌کرده، آقایی از او می‌خواهد توی فیلمش باشد و فقط واقعیت‌های زندگی‌اش را بازگو کند. آیا دنبال کردن مینا و تلاقی او با یک بازیگر غیر‌حرفه‌ای را می‌توان به منزله‌ی توضیح روش کار پناهی در تلفیق خلق کردن و نظاره کردن، حرفهای و آماتور، بختانه و اختیار تلقی کرد؟
مشکل پناهی با سانسور با «دایره» ساخته سال ۲۰۰۰ آغاز شد. دایره نگاهی دلخراش به زندگی زنان ایران، با واهمه و نگرانی مادری در مورد زایمان دخترش آغاز می شود که بر خلاف تمایل پدر و مادر شوهرش که خواهان نوه‌ای پسر هستند، نوزادی دختر به دنیا می‌آورد. در فیلم سکانسی هست که نیروهای امنیتی افرادی را در یک میهمانی به دلیل رقص دستگیر می کنند. دایره در ایران اجازه نمایش نیافت.
«آفساید» در سال ۲۰۰۶ با آن که پناهی مجاز به کارگردانی نبود، ساخته شد. آفساید درباره زنان فوتبال‌دوستی است که اجازه ورود به استادیوم‌های ورزشی را ندارند. چند دختر با گریم و پوشش مردانه برای تماشای یک مسابقه پیش از جام جهانی وارد ورزشگاه می‌شوند.
این فیلم‌ها اکنون با توجه به خیزش جوانان ایران اهمیت بیشتری می‌یابند.
«این یک فیلم نیست»، ۲۰۱۱- را پناهی در حبس خانگی، بیشتر با دوربین تلفن همراه در آپارتمان سکونت خود ساخت. او را می‌بینیم که در حال گفتگوی تلفنی با وکیل خود است، تلویزیون تماشا می‌کند، ایگوانای خانگی دخترش – ایگی را غذا می دهد، دعوت دوستان را مؤدبانه رد می‌کند، و نقشی را از فیلمی که به ساخت آن فکر می‌کند درباره زن جوانی تنها، بازی می‌کند. جایی در فیلم باز هم در گریزی به واقعیت درباره‌ی مینا و ترک ناگهانی صحنه در «آینه» و نیز حضور در صحنه «طلای سرخ»، یکی دیگر از فیلم‌های ممنوعه‌ی خود میگوید. قهرمان آن فیلم، یک راننده‌ی موتوری است که برای یک پیتزا‌فروشی کار می‌کند. او که از سربازان جنگ ایران و عراق است برای امرار معاش این شغل را پذیرفته و به دلیل طبیعت حرفه بسیاری از طبقه مرفه را ملاقات می‌کند. در یکی از این پیتزا‌رسانی‌ها، در یک جواهر فروشی به او اهانت می‌شود. چنان از این توهین خشمگین و آزرده می شود که به حالتی صرع‌گونه می‌رود تا آن حد که حتی پناهی نیز – ظاهراً می‌ماند که مبادا او از این حالت باز‌گردد.
وقتی پناهی از این رخداد‌های به تعبیر خود خوشایند میگوید، چهره‌اش روشن می‌شود. «این یک فیلم نیست» نخستین فیلم بلند اوست که وی در آن به عنوان شخصیت اصلی، یا شخصیت خود: خون گرم، مهربان، خوشرو، و بی‌نهایت آسوده ظاهر می‌شود. بعید به نظر می‌رسد که او دشمن کشور باشد. پس از ممنوعیت کار، پناهی نقشی محوری در فیلم‌های خود داشته و به طور ضمنی یا آشکار مخاطرات و به ویژه چالش‌های کارگردانی را بدون روانه زندان شدن تایید می‌کند. بخشی که از او در «سال طوفان ابدی»، ۲۰۲۱ – مجموعه‌ای از کار کوتاه هفت کارگردان بین‌المللی درباره‌ی کووید آمده، باز آوری آرام‌تر و صمیمانه‌تر از «این یک فیلم نیست» است. پناهی که گزینه‌ای بدیهی برای تألیف فیلمی از در حصر بودن شمرده می‌شود، در این فیلم کوتاه بر مادر سالخورده و خود رأی و صریح خود که در دوران کووید با پوششی شبیه کسانی که با مواد خطرناک سروکار دارند به دیدار پناهی و خانواده‌اش آمده، و «ایگی»، که زمانی یک ایگوانای کوچک بود و حالا شبیه یک بچه دایناسور آپارتمان را در اختیار گرفته، متمرکز می شود.
در «تاکسی»، ۲۰۱۵ – گرم‌ترین، شیرین‌ترین، و زیرکانه ویرانگرترین فیلم پناهی، حصر از فضای آپارتمان به درون یک تاکسی جا به جا می‌شود. بذله آن جاست که پناهی که نمی‌تواند در جایگاه یک کارگردان امرار معاش کند، اکنون در تهران تاکسی می‌راند. او با چهار دوربین که بیرون و درون تاکسی نصب شده‌اند همه چیز را ضبط می‌کند. مسافری فکر می‌کند دوربینی که روی داشبرد کار گذاشته شده، یک دزد‌گیر است.
در تاکسی، دو مسافر وارد مباحثه‌ای جدی پیرامون مجازات اعدام می‌شوند. مردی مجروح سعی می کند وصیت خود را ضبط کند و طی آن بر خلاف قوانین اسلامی، همسرش را تنها وارث خود معرفی نماید. یک فروشنده‌ی ویدیو دیسک‌های فیلم‌های خارجی و کلاسیک، پناهی را شناسایی می‌کند و در می‌یابد که «مسافران» او همه بازیگرند. او پیشنهاد می‌دهد تا با پناهی مشترکاً کار کند «زیرا سینما‌دوستان ایرانی برای دیدار استاد بزرگ» ویدیوهای بیشتری خریداری می‌کنند. دو زن مسن‌تر که محتاطانه دو ماهی قرمز کوچک را درون جامی شیشه‌ای حمل می‌کنند، از او می‌خواهند تا هر چه سریع‌تر آنها را چشمه علی برساند، زیرا در غیر این صورت هر دو جان می‌سپارند. این بازیگران؛ حرفهای و آماتور چنان طبیعی و متقاعد کننده ایفای نقش می‌کنند که تماشاگر نمی‌داند کجا سناریویی از پیش نوشته و کجا بدیهه‌پردازی است.
در تاکسی مسافر شوق‌انگیز دیگر، یک دختر کوچک است. او، حنا، خواهر زاده خوش زبان و پر جوش پناهی است که وی او را از مدرسه برداشته است. او شکوه می‌کند که چرا دایی با تاکسی دنبال او آمده – «من به همه گفتم داییم کارگردانه، حالا دوستان من چی فکر می کنند؟»، و چرا دیر آمده؟ ممکن بود او هم مثل دخترک «آینه» تنها بماند. حنا یک دوربین دارد. می‌خواهد فیلم بسازد. معلم به کلاس تکلیف داده تا فیلمی «قابل پخش» بسازند: هیچ مردی با‌کراوات نباشد، هیچ تماسی بین زن و مرد نباشد. حجاب اسلامی رعایت شود. خشونتی در فیلم نباشد. از مسایل اقتصادی و سیاسی دور بمانید. هیچ گونه سیاه نمایی در فیلم نباشد. فقط تصویری از جنبه‌های مثبت مردم ایران: «اگر متوجه موضوعی مشکل‌ساز شدید، خودتان آن را سانسور کنید.»
پناهی از کنایه‌ی دختر دانش آموزی که مقررات فیلمسازی را برای فیلمسازی که به خاطر شکستن آنها به حبس افتاده می‌خواند، خوشحال است. این بار استعاری هنگامی که او چند دقیقه‌ای تاکسی را ترک می‌کند عمق بیشتری می‌یابد. حنا از پنجره‌ی ماشین از عروس و دامادی که در حال ژست گرفتن برای عکسبرداری هستند فیلم می‌گیرد. وقتی عکسبرداری‌اشان تمام می‌شود، کودک ولگردی مقدار پولی که از جیب داماد افتاده را بر می‌دارد. این «دزدی مشکل‌سازی» است که حنا بیم دارد فیلم او را «غیر قابل پخش» بسازد. از پسرک خواهش می کند پول را به صاحبش برگرداند تا حنا ایثار و فداکاری او را تصویر‌برداری کند. اما آنچه برای پسرک «مشکل‌ساز» است – فقر – فراتر از خواسته‌های هنری حنا قرار می‌گیرد.
چنین می‌نماید که پناهی در طول فیلم از آن که در روشنایی روز در تهران دوست داشتنی‌اش رانندگی می کند شادمان است. اما لحظه‌ای هست که یکباره هراسان می شود، و از حنا می‌پرسد آیا صدایی نشنیده؟ حنا صدایی نشنیده، اما آخرین مسافر آنچه احتمالاً او را بیمناک کرده توضیح می‌دهد.
خانمی که حنا او را «خانم دسته‌گلی» می خواند دسته‌ای گل سرخ در دست دارد. او نسرین ستوده، حقوقدان، وکیل مدافع، فعال سیاسی، و زندانی سیاسی است.
ستوده در صحبت از غنچه قوامی، زندانی سیاسی که تصمیم به اعتصاب غذا گرفته میگوید: «ما که میدانیم اعتصاب غذا چیست.» با این اشاره فیلم یکباره از حالتی کمدی به یک فیلم سیاسی بدل می‌شود. پناهی میگوید همین چند دقیقه پیش گویی صدای بازجوی زندان را شنیدم. ستوده میگوید این حالت برای زندانیان سابق بسیار متعارف است. « زندانی گوش می دهد… این امتیاز چشم بسته بودن است.»
زمانی که در ۲۰۱۵ تاکسی برنده جایزه خرس طلایی جشنواره فیلم برلین اعلام شد، حنا سعیدی، که در آن زمان ۱۱ سال داشت و به دلیل ممنوعیت خروج پناهی از کشور، جایزه را از سوی وی دریافت می‌کرد، بی‌اختیار به گریه افتاد. برگزار‌کنندگان جشنواره تحت تأثیر حالتی که مراسم را فرا گرفته بود، به احترام همه‌ی برندگان آن شب را به روی صحنه دعوت کردند.
فیلم تازه‌ی پناهی، «خرس نیست»، غمناک‌تر و دشوار‌تر از «تاکسی» است. فیلمی جسورانه‌تر و خلاقانه‌تر است. بخش عمده‌ی فیلم در یک روستای ایران در نزدیکی مرز ترکیه تهیه شده: پناهی در پیروی از ممنوعیت فیلمسازی در ایران، فیلم را در ترکیه می سازد، اما در همان حال برای تبعیت از حکم ممنوعیت ساخت فیلم در کشور خودش، پناهی کار داستانی تازه را در ترکیه فیلمبرداری می‌کند. از طرفی چون اجازه خروج از کشور را ندارد، خودش نمی‌تواند سر صحنه حضور داشته باشد. بر این مبنا خانه‌ی کوچکی در روستای نزدیک به مرز اجاره کرده و از راه دور روی کامپیوتر – دست کم تا زمانی که وای- فای عمل کند، فیلمش را کارگردانی می‌کند.
رضا، یکی از اعضای تیم تولید پرسشی منطقی را که احتمالاً به ذهن تماشاگر نیز رسیده است مطرح می‌کند: پناهی که از راه دور فیلم را کارگردانی می‌کند، چرا در تهران نماند که هم امن‌تر است و هم ارتباط اینترنتی بهتر است؟ کارگردان پاسخ می‌دهد که می‌خواهد به صحنه نزدیک‌تر باشد. اما میدانیم که این دلیل اصلی نیست. توضیح قابل تأمل‌تر آن است که با تقسیم جریان میان «واقعیت» ظاهری روستای ایرانی و صحنه‌ی تولید ترکیه، و قصه واضح فیلم درون فیلم، پناهی توان می‌گیرد شیوه‌هایی را که واقعیت و قصه می‌توانند موازی با هم جریان داشته باشند پیچیده و افزوده نماید.
از صحنه‌های آغازین خرس نیست مشخص می شود که تجربه‌های زندگی واقعی بر او نشان گذاشته‌اند. او هنوز مبهوت، مصمم، بیشر اوقات خوشرو، و آرام است، اما فشار و تشویش کار ممتد علیه آزار و محدودیت در سیمای او، حال و هوای او، و لحن تیره‌ی فیلم هویداست. از ابتدای فیلم حس می‌کنیم که پایان خوشی در کار نیست. لحظه‌ای نیست که در انتظار مخاطره‌ای نباشیم. پناهی در می‌یابد از هنگامی که خشکسالی مزارع کشاورزی محلی را نابود کرده، قاچاق منبع اصلی درآمد منطقه است. قاچاقچی‌ها، پاسدارها، روستییان که به غریبه‌ها مشکوک و با خود در ستیزند، ترک‌ها که آنها نیز از خارجی‌ها بیزارند و به یک بازیگر ایرانی حمله می‌کنند – هر کدام به گونه‌ای منبع تهدید هستند.
خود مرز حضوری بد‌یمن دارد. در صحنه‌ای پر‌تنش و افشاگرانه، رضا پناهی را به بالای کوهی می‌برد که از آنجا روشنایی چراغ‌های شهری که فیلم او در آنجا فیلمبرداری می‌شود پیداست. در چشمان مرد جوان، هنگامی که کوشش می‌کند پناهی را به ترک ایران ترغیب کند، برقی فریبنده دیده می‌شود: «چه آسان می توانید از مرز عبور کنید». پناهی می‌پرسد دقیقاً مرز کجاست. رضا جواب می دهد «درست همین جا که ایستاده‌اید». پناهی یکباره چند گام عقب می‌رود.
همسایه‌های او که ظاهراً مهمان‌نوازند – مادر صاحبخانه برای او خوراک‌هایی لذیذ می‌پزد – به سرعت نسبت به او بدبین می‌شوند. پناهی که دوربینی به صاحبخانه‌اش قنبر داده و از او خواسته تا مراسم سنتی نامزدی‌ای که در روستا جریان دارد را ضبط کند، روی باند صدا می شنود که همسایه‌ها پشت سر او حرف می‌زنند. «شاید می‌خواهد قاچاقی از مرز رد شود. ماشین شیک و قیمتی دارد، از صبح تا شب پای کامپیوتر است و خدا می‌داند با کی حرف می‌زند. به نظر درد سر می‌آید.»
روستا نگرانی خودش را دارد: دختری به جوانی غیر از آن که برای ازدواج او تعیین کرده‌اند، دل داده است. یکی از سالخوردگان روستا به پناهی میگوید: «وقتی بند ناف او را بریده‌اند، شوهرش را تعیین کرده‌اند.» روستاییان بر این باورند که پناهی عکسی از این عشاق پنهان دارد و این تصویر می‌تواند دعوای میان دو خانواده‌ی رقیب را به سرانجام برساند. در نهایت پناهی در می یابد که این دو جوان قصد گریز دارند. تصادفی نیست جریان فیلمی که در ترکیه تولید می‌شود، به دو دلداده‌ای متصل می شود که می‌خواهند با گذرنامه‌های مسروقه ایران را به قصد فرانسه ترک کنند.
شب هنگام، بر روی بلندی مشرف به محل فیلمبرداری که سیگنال وای – فای هم در آنجا خوب است، پناهی در تلاش است تا از راه دور بحرانی را که سر صحنه پدیدار شده حل کند. بازیگری که نقش مردی را در فیلم بازی می‌کند که می‌خواهد کشور را ترک کند، خود نیز در واقعیت قصد دارد ایران را ترک گوید، و قاچاقچیان آدم به او خبر داده‌اند که اگر هنوز چنین نیتی دارد می‌بایست همین الان اقدام کند. صحنه‌ی بسیار مهمی از فیلم نیز به هم می‌ریزد، وقتی بازیگر زن، کلاه‌گیسی که قرار بوده با هویت ساختگی او مطابق با گذرنامه‌ی مسروقه برای خروج از ایران باشد را از سر بر می دارد و رو به دوربین فریاد می‌کشد که دیگر نمی‌خواهد جزیی از این دروغ باشد. کار او یادآور کاری است که مینای خردسال در «آینه» انجام داد، تنها با این تفاوت که اینجا هنرپیشه زن، مینا کاوانی، به طور واقعی از شخصیت خود خارج نمی‌شود، بلکه نقش بازیگری را ایفا می کند که او از شخصیت خود خارج شده و می گوید با تمام شکنجه و حبسی که تحمل کرده، حاضر به مهاجرت و تبعید خود‌خواسته نیست.
دور از دوربین، پناهی همچنان کوشش می کند خصومت روستاییان نسبت به خود را التیام بخشد. به دیدار کدخدا می‌رود. کدخدا که به نظر سیاستمداری حیله‌گر، اما نه چندان زیرک به نظر می‌رسد به پناهی میگوید که ماشین او بعضی‌ها را مشکوک کرده. مکالمه‌ی آنان چنان طبیعی جلوه می‌کند، و کدخدا آن چنان بدون شباهت به یک بازیگر حرفهای حرف می‌زند، که باز باید به خود یادآور شویم که پناهی این دیالوگ را نوشته. هنگامی که من برای نخستین بار فیلم را دیدم، فکر کردم که دست کم تعدادی از صحنه‌های روستا باید مستندهایی خارج از مسیر اصلی باشند، اما زود دریافتم که پناهی چه ماهرانه و با ظرافت بیش از آنچه واقعیت می توانسته توضیح دهد، روایت خود را شکل داده. در نهایت می‌بینیم که این فیلم با موازی‌های زیرکانه و چرخش‌های دراماتیک چنان بافته شده و دیالوگ‌ها چنان هنرمندانه ، همچون آثار پیشین پناهی نوشته شده‌اند که هیچکس نمی‌تواند نتیجه‌گیری کند که صحنه‌ها کاملاً نا‌نوشته بوده‌اند، یا از زندگی واقعی برگرفته شده‌اند.
بحران عکس کذایی تا آنجا پیش می رود که پناهی سرانجام در مکانی که گفته شده دور تا دور آن را خرس‌های خطرناک احاطه کرده‌اند سوگند ادا کند که چنین عکسی وجود نداشته. در این مرحله فیلم آنچه او از مشکلات ایران تصویر کرده است را در می‌یابیم – قوانین سخت، بد‌رفتاری با زنان، سوء‌استفاده بی‌واهمه و بی‌رحمانه از قدرت – نه تنها آنچه از بالا و توسط حکومت و آخوندها تحمیل می‌شود، بلکه آنچه تا روستاها امتداد یافته. یکی از روستاییان میگوید:« اهل دهات با شهری‌ها فرق می‌کنند. مشکل شهری‌ها با مقامات است، مشکل ما با خرافات». نتیجه کم و بیش یکسان است.
در راه اتاق سوگند روستایی‌ای با او همراه می‌شود. میگوید راه به دلیل وجود خرس‌ها خطرناک است. در قهوه‌خانه‌ای که برای استراحت توقف می‌کنند، مطرح می‌کند که سوگند برای حفظ آبرو و آشتی است، حتی اگر دروغ باشد.
بعد از چای مرد روستایی پناهی را به تنهایی روانه می‌کند: «ظاهر خوبی ندارد اگر ما با هم حاضر شویم.» پناهی می‌پرسد پس با خرس‌ها چه باید کرد. مرد میگوید: « خرس نیست. این ها همه داستان‌هایی است که برای ترساندن ما ساخته‌اند. ترس ما به دیگران قوت می‌دهد. خرس نیست! خرس نیست! اگر هم باشه خرس کاغذی است!»
این واقعیت که پناهی همزمان با نمایش فیلم تازه اش در جشنواره ونیز، نیویورک و سایر فستیوال‌ها، در زندان به سر می برد (او و آل احمد هر دو مبتلا به کووید شده‌اند و از سوی مقامات زندان تعمداً توجه درمانی درستی دریافت نمی‌کنند)، حاکی از آن است که به راستی «خرس هست». این واقعیت به ما یاد آور می‌شود « داستان‌هایی که برای ترساندن ما ساخته شده‌اند» می‌توانند به راستی ترساننده باشند، و این که آدمیان، وقتی پای مکاشفه شیوه‌های ابتکاری در آزار همنوعان خود به میان می‌آید، از خرس‌ها بد ترند.
بدترین‌ها، یا «بیشتر بدترین‌ها» بر جعفر پناهی روا شده. فیلم های او گواه بر اراده، استقامت، و شهامتی هستند، که بی اعتنا به موانع، برای آفرینش هنر ضروری شمرده می‌شوند.
***
