واقعیت هنری، هنر واقعی: یک اتفاق ساده در سینمای ایران

قصد من در این نوشتار بیشتر بر این است که به این مسئله بپردازم که آیا سینمای واقعگرا را، به سبک و سیاقی که امروزه در ایران متداول شده است و شهید ثالث سال ها پیش آن را با دو فیلم خود، «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بیجان»، در ایران باب کرد و پیشرو چنین سبکی بود، اساساً میتوان هنر نامید یا نه؟
آیا اثر هنرمند، به ویژه فیلمساز، از نسخه برداری واقعیات زندگی روزانه، بدون هیچگونه انتخاب، تدوین و خلاقیت مایه می گیرد یا از کیفیت ها و واقعیت های برتر و ارزنده زندگی، که معمولاً پنهان از دید ماست و فقط هنرمند واقعی می تواند آنها را کشف کند و به ما بشناساند؟ چرا که هنر وسیله ای برای «کپیه» کردن بیچون و چرای زندگی نیست، بلکه عاملی است برای اعتلا و وحدت زندگی درونی و بیرونی ما و دنیای مادی و معنوی که تمام تجلیات گوناگون هستی را در بر می گیرد و به قول ارسطو، تزکیه عواطف ویرانگر ما را موجب می شود و آنها را التیام می بخشد( ۱).
بنابراین ابتدا به اینکه سینما چیست می پردازیم و بعد به سینمای شهید ثالث و سینمای واقعگرای ایران به طور کلی.
در یکی از صحنه های فیلم محسن مخملباف موسوم به «ناصرالدین شاه آکتور سینما»، که آن را عیناً از فیلم «مغولها»ی پرویز کیمیاوی در فیلم خود آورده است، کویری بیکران دیده میشود که در میان آن دری آهنین نصب شده است. وقتی مغولها به این در نزدیک میشوند، یکی از آنها جلو رفته، زنگ در را می فشارد؛ پس از آنکه زنگ به صدا در می آید، می پرسد: « سینما چیست؟» هرچند مخملباف این پرسش را ناخودآگاهانه و ساده دلانه و صرفاً برای خنداندن تماشاگران در فیلم خود مطرح می کند و به اهمیت آن توجهی ندارد، اما در واقع این پرسش برای بسیاری از کارگردانان، بویژه کارگردانان ایرانی، پس از گذشت بیش از یک قرن از تولد هنر سینما، هنوز و همچنان بدون پاسخ و لاینحل مانده است!
مثلا برای همین مخملباف هنوز روشن نیست که سینما چیست! ایجاز یکی از ویژگیهای بارز هنر سینماست. اصرار در تکرار، کش دادن صحنه ها و پر حرفی و گنده گویی، همه از مسائلی است که در سراسر فیلم «ناصرالدین شاه آکتور سینما» به چشم می خورد. در صورتی که اگر مخملباف به اشاراتی گذرا اکتفا می کرد و چفت و بست داستان فیلم خود را محکم می ساخت و فیلمش را به دست پیوندگری توانا، اما بی ترحم، می سپرد و یک سوم از این فیلم را قیچی میکرد و دور می ریخت، بی شک، فیلم «ناصرالدین شاه….» مانند فیلم «فروشنده» یکی از چند فیلم معدود و به یاد ماندنی تاریخ سینمای ایران محسوب می شد.
به راستی، اما، سینما چیست؟
بیش از نیم قرن پیش، آندره بازن، منتقد سرشناس فرانسوی، مقالات و نقدهای سینمایی خود را در مجموعه ای به نام «سینما چیست»؟ جمع آوری و چاپ و منتشر کرد. اما او هرگز در هیچ یک از این نوشته ها پاسخ دقیق و درستی به پرسشی که خود مطرح کرده بود، نداد.
با این همه، در این تردید نیست که سینما هنری ترکیبی است، یعنی آمیزه ای است از هنرهای دیگر، و در عین حال مستقل و قائم به ذات خود. اما همان طور که شعر را هنر کلام می خوانیم، سینما نیز هنر تصویر است و نیز همچنان که از دستگاه سینماتوگراف برادران لومیر به مفهوم «حرکت نگاری» می توان دریافت، تحرک یکی از ویژگی های بارز هنر سینما است چرا که سینما هنری پویاست نه ایستا! متاسفانه اغلب فیلمسازان، به ویژه واقعگرایان، فقط از این ویژگی دوربین که میتواند هرچیز یا هر واقعیتی را که جلو آن قرار میگیرد عیناً، به طرزی مکانیکی و نه خلاقه، ضبط کند، استفاده می کنند و به گمان خود آن را هنر می پندارند؛ درحالی که به قول ژان کوکتو،شاعر و سینماگر فرانسوی، دوربین را باید به منزله قلم یک نویسنده به کار برد، نه یک دستگاه ضبط صوت!
سینما، افزون بر این، از زبان هنرهای دیگر مانند رقص، موسیقی، عکاسی، نقاشی، معماری، به ویژه ادبیات داستانی و نمایشی، و هم از زبان خاص خود، همزمان و متناوباً و ماهرانه سود می جوید. پس ما در یک فیلم سینمایی، نه فقط با زبان خاص سینما که با زبان هنرهای دیگر نیز سرو کار داریم و خصوصیات سینما، توأم با خصوصیات این هنرها، گواه صادقی است بر دست بردن و تصرف و دگرگون کردن واقعیت و ظواهر عینی طبیعت که درست مغایر با طرز تفکر و برداشت سینماگران واقعگراست. از این دیدگاه است که من به سینما نگاه می کنم و در رابطه با چند فیلمی که از زنده یاد سهراب شهید ثالث دیده ام و نیز سینمای واقعگرای ایران، که امروزه کیارستمی مظهر آن است، و مورد توجه خارجیان اما نه ایرانیان قرار گرفته است، نظر خود را که بخشی از آن شخصی و بخشی انتقادی است، در اینجا ارائه می دهم.
سال ۱۹۷۳ بود، تازه مدرسه را تمام کرده و به دعوت سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، پس از ده سال، به وطن بازگشته بودم. جدال قلمی منتقدان و صاحبنظران در مطبوعات آن زمان دربارۀ فیلم «یک اتفاق ساده» شهید ثالث، کنجکاوی مرا برانگیخت تا هر طور شده این فیلم را ببینم. بدبختانه این فیلم فقط در دومین جشنوارۀ جهانی فیلم تهران به نمایش درآمده بود، و تا آنجا که به یاد دارم، هرگز روی اکران عمومی نمایش داده نشد و تا زمانی که در ایران بودم، (سال ۱۹۸۳) موفق به دیدن این فیلم نشدم. چندی بعد، شنیدم که سهراب شهید ثالث فیلم دیگری ساخته است به نام «طبیعت بیجان». این فیلم را نمی دانم در یک نمایش خصوصی دیدم یا روی اکران عمومی. فیلم «طبیعت بیجان» را به طور کلی، به عنوان فیلمی غیر متعارف که در جهت مخالف جریان متداول سینمای آن زمان حرکت کرده بود و از جذابیت خاصی برخوردار بود، پسندیدم. البته نقش پرویز صیاد، تهیه کننده، و فیلمبرداری بسیار جالب هوشنگ بهارلو و اگر درست به یاد داشته باشم، طراحی های صحنه به وسیله مرتضی ممیز را در موفقیت و یکدستی این فیلم نمی توان نادیده گرفت.
بعدها شنیدم که سهراب شهید ثالث جلای وطن کرده و به آلمان رفته و در آنجا به فیلمسازی پرداخته است.
فیلم «در غربت» او را هم که یکی دیگر از مجموعه فیلم‌هایی است که با پرویز صیاد در آلمان ساخت، نتوانستم در ایران ببینم. اما چند سال بعد فیلمی از سهراب شهید ثالث را که در آلمان ساخته بود و در جشنواره جهانی فیلم تهران نمایش می دادند، دیدم که نه فقط چندان چنگی به دل نمیزد، بلکه بسیار ملال آور و خسته کننده بود. متأسفانه اسم این فیلم را به یاد ندارم اما از سازنده فیلم «طبیعت بیجان» چنین فیلمی را، آن هم با همۀ امکاناتی که آلمانی‌ها در اختیارش گذاشته بودند. انتظار نداشتم.
سال ها گذشت، انقلاب اسلامی ایران، زلزله وار، همه چیز را یکباره دگرگون و کن فیکون کرد. و من، سرانجام و به ناچار، در سال ۱۹۸۳ به آمریکا بازگشتم.
یکی دو سال بعد، از یکی از دوستان شنیدم که سهراب شهید ثالث به آمریکا آمده است. در این گیرو دار، بالاخره به وسیله یکی از دوستان دیگر با او آشنا شدم.
سهراب شهید ثالث را انسانی فرهیخته، شوخ طبع، بسیار حساس و با صداقت و در عین حال لاف زن و گزاف گو یافتم که گویی از چیزی، مسأله ای که راجع به آن سخنی بر زبان نمی آورد، رنج میبرد. ضعیف الجثه و رنجور بود و انگار از درون فرو پاشیده بود. در مصرف سیگار و مشروب بی نهایت افراط میکرد و به سلامت خود اصلاً توجهی نداشت.
از او سراغ فیلم‌هایش را گرفتم؛ چون شنیده بودم که آنها را با خود به آمریکا آورده است. قول داد که یک روز چند تایی از فیلم‌هایش را که در آلمان به صورت نوار ویدیو درآورده، برایمان نمایش دهد.
مدتی گذشت، یک روز به اتفاق تنی چند از دوستان به منزل مادرش رفتیم. سهراب شهید ثالث میخواست یکی از فیلم‌هایش را که در آلمان ساخته بود نمایش دهد و من مشتاق بودم که فیلم «یک اتفاق ساده»اش را ببینم. نخست فیلمی را که دربارۀ چخوف در آلمان ساخته بود، دیدیم و بعد فیلم «یک اتفاق ساده» را.
فیلم «چخوف»، که با سرمایه چند کشور اروپایی ساخته شده بود، پر حرف، خسته کننده و تکراری بود. برخلاف این ضرب المثل ژاپنی که «هر تصویر برابر با هزار کلمه است»، گفتار فیلم بی امان پیش می رفت و مجالی برای دیدن تصاویر باقی نمی گذاشت و گاه نیز گفتار انگار پیشاپیش تصاویر حرکت می کرد. تکرار تصاویر چخوف نیز مزید بر علت شده، فیلم را بی عمق و روح و احساس جلوه می داد؛ به طوری که به هنگام دیدن این قبیل فیلم‌ها به راحتی میتوان چشم ها را بست و صرفاً به گفتار گوش سپرد و شرح حال چخوف را بهتر دریافت.
در اینجا لازم می دانم این نکته را خاطرنشان کنم که سهراب شهید ثالث با دو فیلم «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بیجان» سبکی در سینمای ایران به وجود آورد که طرفدارانش علل ریتم کند و ملال آور آن را به موضوعات فیلم‌هایش یعنی عنصر روستایی نسبت می دادند، درحالی که به گمان من، این تلقی و برداشت شهید ثالث از فیلمسازی بود؛ چرا که فیلمهای آلمانی او هم بدون توجه به خصوصیات ملی و زندگی پر تحرک و ماشینی آلمان، با همان سبک و سیاق فیلمهای ایرانی اش ساخته و پرداخته شده است و تفاوت چندان آشکاری با آن دو فیلم قبلی ندارند.
اما فیلم «یک اتفاق ساده» مرا به یاد سال ها پیش، به یاد جدال قلمی منتقدان و صاحبنظران سینمایی به هنگام نمایش آن در دومین جشنواره جهانی فیلم تهران انداخت.
به گمان من، «یک اتفاق ساده» فیلمی ساده و بی پیرایه است که زندگی عادی پسرکی تهیدست را دنبال می کند بدون آنکه به بررسی و تحلیل آن بپردازد؛ پسرکی که مادرش را، بی هیچگونه زمینه سازی و توجیهی از سوی فیلمساز، ناگهان از دست می دهد اما زندگی عادی و تکراری روزانه اش، پس از مرگ مادر، همچنان ادامه می یابد، بی آنکه تغییر و تحول چشمگیری در آن به وجود آید.
با این حال، فیلم «یک اتفاق ساده» را نه می توان مانند عده ای فیلم بدی پنداشت و آن را کاملاً مردود شناخت و نه می توان مانند عده ای دیگر آن را شاهکار دانست و دیوانه وار به ستایش از آن پرداخت. بر روی هم، می توان گفت پختگی زبان و بیان شهید ثالث در فیلم «طبیعت بیجان» به اوج خود می رسد و بدبختانه در فیلم های دیگرش، سیری نزولی می پیماید و مثل درختی که ریشه هایش را قطع کنند، به تدریج زوال می یابد.
بحث دربارۀ فیلم های شهید ثالث، ناگزیر ما را به قلمرو و «نوع» فیلم‌های واقعگرایی می کشاند که این روزها در ایران بسیار رواج پیدا کرده است! و منصفانه نخواهد بود اگر در اینجا این نکته را خاطرنشان نکنیم که برخلاف تصور عده ای، شهید ثالث را باید آغازگر و پیشرو چنین سبکی در ایران نامید و برخلاف تصور استاد کوراساوا، کیارستمی نه دنباله رو چیت رای که دنباله رو شهید ثالث است، با این تفاوت که اگر در فیلم‌های شهید ثالث سادگی و صداقت و گاه جذابیت‌هایی دیده می شود، کیارستمی، با همۀ علاقه اش به ضبط واقعیت بکر، به گنده گویی و فلسفه بافی در فیلم هایش تظاهر می کند و در عین حال می خواهد پس از گذشت چند دهه به زور ادای گودار را درآورد، غافل از اینکه منتقدان سینمایی سال هاست که تاریخ مرگ هنری گودار را اعلام کرده اند!
نکته دیگر اینکه مشکل این گونه فیلم های به اصطلاح واقعگرا اغلب در این است که برخلاف فیلم‌های داستانی از ساختمانی محکم و منسجم برخوردار نیستند. همانطور که شهید ثالث خودش اعتراف کرده است، آن ها نه آغازی دارند و نه پایانی و فقط از قسمت میانه داستان برخوردارند؛ چرا که به قول خودشان این گونه فیلم ها بُرشی از زندگی هستند؛ درحالی که به قول پیتر بروکز: «زندگی ما پیوسته با تار و پود داستان در هم تنیده می شود؛ خواه داستان‌هایی که خودمان نقل می کنیم، خواه داستان‌هایی که از دیگران می شنویم( ۲).» گذشته از این، رئالیسم در داستان نویسی یا سینما، ضبط مستقیم و صرف واقعیت یا برشی از زندگی نیست؛ شیوه‌ای از مجموعه قراردادها، اصول و قواعدی است که نویسنده یا سینماگر به کار می‌گیرد تا توهمی از زندگی و دنیای واقعی خارج از متن و بطن داستان یا فیلم برای خواننده یا تماشاگر به وجود آورد. این شیوه، همان شیوه حقیقت مانندی است که نویسنده یا فیلمساز با استفاده از آن به خواننده یا تماشاگر اطمینان می دهد که داستان حقیقت دارد.
سهراب شهید ثالث در نوشته خود درباره فیلم «یک اتفاق ساده»، که در کتاب «تاریخ سینمای ایران»(۳) تالیف جمال امید نقل شده است، دقیقاً انگشت روی اغلب معایب اساسی سینمای واقعگرا می گذارد که با سینما به منزله هنر مغایرت دارد و خود به این نکته صادقانه اعتراف می کند که فیلم «یک اتفاق ساده» فیلمی است که شروع و پایان ندارد و از موضوع بخصوصی صحبت نمی کند؛ یعنی نه محتوایی در خور توجه دارد نه ساختاری جامع و محکم.
سپس می افزاید: «این فیلم در وهله اول برای تماشاچی نامأنوس است ولی از آنجا که هر کس برای بیان مسائل خود در سینما راه مشخص خود را انتخاب می کند، فکر میکنم این سینما برای من ملموس تر و جدی تر مطرح باشد.»
شهید ثالث این شیوه را از جنبش نئوریالیسم ایتالیا آموخته است . اما این نکته را از آنان نیاموخته است که سینما هنر است و هر هنر دارای ساختاری است و باید با اصول و قواعد، و مواد و مصالحی که لازمه ساختن چنین ساختاری است، آشنا بود.
من با سینمای واقعگرا به عنوان یکی از «انواع» سینما هیچ مخالفتی ندارم، بلکه آن را از نظر غنای فرهنگی حتی لازم می دانم. اما اگر بخواهیم سینما را هنر بدانیم و فقط این «نوع» سینما را، مثل عده ای از جمله فریدون هویدا، سینما بشناسیم و آن را ترویج کنیم، آنوقت حرف‌هایی دارم که ناگزیر باید در اینجا به طور خلاصه آنها را مطرح کنم.
سهراب شهید ثالث در پی سخنان خود در مورد سینما می افزاید: «به این ترتیب می توانم به آنچه که در زندگی روزانه ما بدون هیچ تغییر شگرفی روی می دهد، بپردازم.»
این هم یعنی سینما که نسخه برداری از واقعیتهای زندگی روزانه است بدون هیچ تغییر شگرفی در آن.. آنگاه به ذکر نکته حساس تری میپردازد: «عیب این سینما در آن است که مردم همه چیز را از قبل می دانند؛ بی حوصله می شوند و البته بنظرشان اینطور می رسد که اینها همه نه فقط ضروری نیست، بلکه می تواند جای خودش را به سینمای قصه گو با ماجراهای شیرین و تلخ و اتفاقاتی که ناشی از خیالبافی های فیلمساز است، بدهد.»
در مورد این سخن باید گفت اگر عیب این نوع سینما این است که مردم را بی حوصله می کند و آنها همه چیز را از پیش میدانند، پس چگونه می توان از مردم انتظار داشت که برای تماشای زندگی عادی روزانه پول بدهند و به سینما بروند؟ چرا که به قول هیچکاک اگر «مردم می توانند این زندگی عادی روزانه را در خانه، در خیابان، یا حتی جلو سینما تماشا کنند(۴) »، پس چه نیازی به سینما رفتن است؟

طبیعت بیجان

شهید ثالث سپس دربارۀ مونتاژ صحبت میکند: «در مورد مونتاژ فیلم تاکنون دچار وسواس نشده ام. همانطور که فکر کرده ام می چسبانم و به امان خدا می سپارمش.»
شهید ثالث از سویی مونتاژ را که پودفکین، فیلمساز و نظریه پرداز روسی، «پایه و اساس هنر سینما(۵) می دانست و برگمن معتقد است مونتاژ «بُعد اساسی سومی است که ریتم موسیقایی رابطه هر تصویر را با تصویر دیگر تشکیل می دهد و این ضربان توصیف ناپذیر است که باعث میشود تا فیلم تنفس کند و هستی یابد»(۶)، چیزی بی ارزش می داند و از سوی دیگر سینمای داستانی را مولود خیالبافی های فیلمساز می شناسد و بدین گونه خط بطلان بر همه آثار ادبیات داستانی و نمایشی ایران و جهان می کشد. او ظاهراً تخیل و خلاقیت را با خیالبافی اشتباه گرفته است.
باید از کسانی که سینمای واقعگرا را سینمای زندگی نامیده اند پرسید مگر داستان چیست؟
داستان، به قول هیچکاک، «چیزی جز زندگی نیست که تکه های ملال آور از آن حذف شده است.»(۷)
مخملباف در فیلم «ناصرالدین شاه آکتور سینما» صحنه ای از فیلم «طبیعت بیجان» شهید ثالث را عیناً می آورد؛ صحنه ای که در آن پیرزن سرگرم نخ کردن سوزن است. این صحنه آنقدر کش پیدا می کند که به قول شهید ثالث تماشاگران را بیحوصله می کند و شاه و درباریان و دیگران به خوابی عمیق و ابدی فرو می روند. مخملباف با تلفیق این دو صحنه به صورتی طنزآمیز بر مسأله ای که چرا فیلم های واقعگرا را کسالت آور می خوانند، اشاره می کند. گرچه فیلم شهید ثالث نگاهی ترحم انگیز به طبقه ستمدیده اجتماع دارد، اما نکته ای را که مخملباف مطرح می کند دلالت بر این دارد که این گونه فیلم ها تأثیری بر تماشاگر نمی گذارند و چیزی به آنها نمی آموزند؛ چرا که فیلم نمی تواند توجه تماشاگران را به خود جلب کند. از این طنز مخملباف می توان نتیجه گرفت که هنر اگر بخواهد بر مخاطبین خود تأثیر بگذارد باید خود، در درجه اول، اثربخش و جذاب باشد.
تام، یکی از شخصیت های نمایشنامه «باغ وحش شیشه ای» تنسی ویلیامز، عاشق رفتن به سینماست زیرا دقیقاً از زندگی روزانه خود متنفر است.
مردم کتاب می خوانند، به تئأتر و سینما می روند، زیرا آنچه هنر ارائه می کند به مراتب چیزی بیش از وقایع پیش پا افتاده و کسالت آور زندگی روزانه است.
بیست قرن پیش، هوراس، شاعر و نظریه پردازی که پس از ارسطو بیشترین تأثیر را روی مباحث ساختاری و نقد ادبی نهاد، در رساله «فن شاعری»، دو عامل را لازمه هر اثر هنری والا می دانست: یکی لذت بخشیدن و دیگری آموختن. از آنجا که هنر، تعالی روح و تزکیه عواطف انسان را موجب می شود و ما را به تفکر وا می‌دارد، می توان آن را آموزنده تلقی کرد. از سوی دیگر، هنر با پرداختن به زیبایی، که به مفهومی بسیار گسترده چیزهای مضحک عجیب و غریب و حتی زشتی‌های زندگی روزانه را در بر می گیرد، می تواند به ما لذت بخشد و توجه ما را به خود جلب کند(۸).
امروزه عامل دیگری بر این دو عامل افزوده شده است: «هنر برای هنر»؛ اما زمانی که اسکار وایلد، هنر را برتر از اخلاق شمرد، مذهب مسیحیت برآشفت و دو اصل هوراس را برای دفاع از خود در برابر دو مذهب یهودیت و اسلام پذیرفت؛ زیرا در این هر دو مذهب، انگیزه و عامل شمایل شکنی و مخالفت با شبیه سازی حکم فرمایی میکرد.
پل والری شاعر فرانسوی، که این گفته اش را می توان درباره همه هنرها تعمیم داد، در مورد شعر می گوید: «فکر در شعر مثل خاصیت است در میوه نه در طعمش! ما میوه را برای طعمش میخوریم!»(۹)
هنر فیلمسازی دشوار و محتاج امکانات فنی بسیار و، مهمتر از همه، سرمایه ای هنگفت است. بنابراین هر فیلم هنری، صرفنظر از بلندپروازی موضوع آن یا اهمیت و ارزش فکرش، اگر فاقد جذابیت باشد نه فقط توجه ما را جلب نمی کند و با ما ارتباط برقرار نمی کند و کسالت آور می شود بلکه حتی تخیل و تفکر ما را هم نمی تواند برانگیزد. به قول نورمن جیسون، کارگردان کانادایی، چه «هاملت» شکسپیر، «تام جونز» فیلدینگ، «آرزوهای بزرگ» چارلز دیکنز یا «دکتر ژیواگو» پاستر ناک را مورد بحث قرار دهیم به این نتیجه خواهیم رسید که همه آن ها نه فقط سرگرم کننده بوده اند، بلکه به صورت جزئی از هنر سینما نیز درآمده اند. به یاد داشته باشیم که هرچند کوشش چاپلین در جستجو و یافتن حقیقت و کمال به صورت هنری واقعی درآمد، با این حال، چاپلین نیز، میلیونها تماشاگر و نسلهای مختلف را، صرفنظر از ملیت آنها، سرگرم کرد.»(۱۰)
هنرمند، در هر عصر و زمانی، به مفهوم واقعی کلمه، کسی است که ضمن کوشش برای سرگرمی، همچنان به جستجو برای یافتن حقیقت و ذات هستی ادامه می دهد و به شیوۀ خود تلاش میکند تا پاسخی برای مصائب و رنجهای انسان بیابد.

و اما واقعیت در هنر و در طبیعت. ویرجینیا وولف معتقد بود که «نسخه برداری از واقعیت هنر نیست» (۱۱) . به گمان من هنر نقبی است به دنیای واقعیت ‌هایی دیگر. هنر را نمی توان تقلید و بازتاب کامل و تمام عیار طبیعت و واقعیتها و دنیاهایی نامید که پیش از این خلق شده و موجودیت یافته اند. یونگ معتقد بود هر اثر هنری بزرگ به رؤیا می ماند(۱۲). شکسپیر هم به این نکته در نمایشنامه «طوفان» اشاره میکند که ما همه خمیره ای هستیم که رؤیا از آن به وجود می آید و حتی زندگی محقرمان دایره وار به خواب باز می گردد. پس هنرمند، خلاق و خیالپرداز و رؤیا بین است و یگانه چیزی که او را از طبیعت جدا می کند قوه تعقل، خلاقیت و تخیل است، نه تقلید. به همین جهت، واقعیت هنر، واقعیتی است که تخیل هنرمند آن را خلق می کند و گرچه محتمل و ممکن می نماید اما نظیر آن را، در زندگی واقعی روزانه، هرگز نمی توان یافت. با این حال، دنیای یک اثر هنری را، که زادۀ تخیل هنرمند و رؤیاهای او از واقعیتهای زندگی و جهان هستی است، نباید و نمی توان دنیایی غیرواقعی یا واهی پنداشت یا ارزش و اعتبار آن را از دنیا و زندگی واقعی خودمان کمتر دانست، بلکه دنیای هنر به مراتب ارزنده تر، جذاب تر و والاتر، و کیفیت آن نیز برتر از دنیای واقعی است. چگونه می توان اعمال، افکار، عواطف و رؤیاهای انسانهایی نظیر «ادیپ شاه» و «آنتیگونه» سوفکلس یا «هاملت»، «اتللو»، «مکبث»، «لیرشاه» شکسپیر، یا «فاگین» و «دیوید کاپرفیلد» دیکنز یا «دن کیشوت» سروانتس را غیرواقعی تلقی کرد یا به گمان شهید ثالث، آنها را صرفاً مولود خیالبافی های نویسندگان این آثار به حساب آورد؟ هرچند بر نظایر چنین آدم‌هایی در زندگی واقعی دقیقاً انگشت نمی توان نهاد، اما احتمال و امکان وجود چنین آدم هایی در جامعه، میان خودمان یا دیگران را نمی توان انکار کرد.
با این همه، هنر و مذهب را می توان دو همسایه همجوار و دیوار به دیوار و نزدیک به یکدیگر دانست تا کاپیتالیسم و کمونیسم را! هنر را، به قول تی.اس- الیوت، می توان جایگزین مذهب کرد و مذهب را نیز به جای هنر نشاند.(۱۳)
هنرمند نیازی ندارد که به خدا معتقد باشد اما واقعیتهای هستی را چندگانه، عمیقتر و پیچیده تر از آنچه می نماید، می بیند و می کوشد تا واقعیتهایی فراسوی زندگی روزانه برای ما به ارمغان آورد و دریچه ای از آن لایه ها و زوایای تاریک و ابعاد گوناگون و تو در توی روح آدمی را به روی ما بگشاید؛ روحی که به زیر بار توانفرسای زندگی کسالت آور روزانه، گویی خفقان گرفته و متلاشی شده است. 
 بی جهت نیست در نمایشنامه معروف پیراندلو، «شش شخصیت در جستجوی نویسنده»ای هستند تا به زندگی ملال انگیز آنها، معنی و مفهومی تازه بخشد.
یکی از فضائل هنرمند، توانایی او در خلق دنیایی با صداقت و با ارزش است. سهراب شهید ثالث با فیلم «طبیعت بیجان» خود ما را تا حدودی به مرز چنین دنیایی نزدیک می کند؛ اما، بدبختانه، ما را هنوز به مقصد نرسانده رها می کند چرا که توانایی آن را ندارد که ما را به درون چنین دنیایی، به سرزمین موعود، بکشاند.
اگر همچنان که شهید ثالث خودش صادقانه اعتراف می کند فیلم هایش نه از موضوع خاصی صحبت می کنند و نه آغازی دارند و نه پایانی، و تماشاگر را بیحوصله می کنند و صرفاً میخواهند واقعیت را بدون تغییر شگرفی ضبط کنند و مونتاژ نیز ارزش چندانی برایش ندارد، پس به این نتیجه می توان رسید که فیلم هایش نه فورمی دارند و نه محتوایی؛ با شخصیتهایی که فکر و هدفی مشخص ندارند جز اینکه فقر و تنگدستی، آنها را از هستی ساقط کرده است و در برابر بی عدالتی های جامعه واکنشی از خود نشان نمی دهند چراکه عاجز و ناتوانند. با این حال، در این شک نیست که نگاه شهید ثالث به مسائل و مناسبات انسانی و زندگی طبقه ستمدیده و توده های محروم و بی نام و نشان، نگاهی حساس و مهربان و در اغلب موارد، حتی نگاهی نگران است و نسبت به طبقات دردمند و مظلوم اجتماعی از خود همدردی بی مانندی نشان می دهد. اما فیلم های او زبان و قالبی شایسته و در خور محتوای خود پیدا نمی کنند و در عین بهره گیری از مسائل انسانی – در وحدت و تمامیت خود، تکوین نمی یابند و شکل و ساختاری محکم ارائه نمی دهند. به همین جهت، می توان گفت هیچ فیلم یا اثر به ظاهر هنری دیگر، صرفاً به خاطر محتوای انسانی و اجتماعیاش توفیق نیافته و پایدار نمانده است. فرم و محتوا لازم و ملزوم یکدیگر و از هم جدایی ناپذیرند.
بر روی هم، سینمای شهید ثالث را چیزی بیش از «یک اتفاق ساده» در تاریخ سینمای ایران تلقی نمی توان کرد. با این حال، به گمان من، اهمیت سینمای شهید ثالث بیشتر در این است که در زمان خود با همۀ سختیها و درگیریها و مشکلات سیاسی توانست در مسیری غیر متعارف حرکت کند و با «طبیعت بیجان» به سینمای آن زمان ایران جان تازه ای بدمد.
و اما در مورد کسانی که هنوز و همچنان می خواهند ادای این و آن فیلمساز را درآورند، باید بگویم که می توان در پرتو حافظ غزلها سرود چرا که تقلید از حافظ آسان است اما حافظ شدن بسی دشوار! زیرا که گذر از دنیای کسالت آور تقلید به دنیای تابناک و پر شور و هیجان حافظ کار و کوششی توان فرسا، تخیلی بارور، و خلاقیتی عظیم و توفانزا میطلبد نه تقلید صرف.
هنرمند واقعی باید از سویی پیشرو و اصیل و از دیگر سو به قواعد و قوالب و معیارهایی که اساس و پایه هنرش را تشکیل می دهند، آگاه باشد.
میتوان با دریافت جوایز مصلحتی، خود را تا چندی هنرمند قلمداد کرد. «رستم زمانه»(۱۴) و خیلی عناوین دیگر لقب گرفت؛ همانطور که مردی ثروتمند می تواند جسم زنی را خریداری کند اما نه عشقش را. هنر نیز مانند عشق، یکی از فضیلتهای والای انسانی است که با ما و زندگی ما رابطه ای متقابل دارد. از ورای هنر است که شکوه و عظمت انسان آشکار می شود و فقط هنر است که انسان را در برابر روزمرگی، به جاودانگی و ابدیت می پیوندد!
کوتاه سخن آنکه، کار هنر ضبط و نسخه برداری صرف از واقعیت نیست. خلق آثار بی‌نقص و استواری است که دریچه های تازه‌ای به واقعیت های جهان هستی می گشاید و ما را در رویارویی با خود، به تفکر، تحیر و تحسین وا می دارد.
***
۱- هنر شاعری، ارسطو، ترجمه فتح الله مجتبایی.
۲- Reading Plot, by Peter Brooks.
۳- تاریخ سینمای ایران ۱۳۵۷-۱۲۷۹، جمال امید.
۴ – The Art of Alfred Hitchcock, by Donald Spoto
۵- Film Technique and Film Acting, Bh V.I.Pudovkin
۶ – «فیلم ربطی به ادبیات ندارد»، نوشته اینگمار برگمن، ترجمه حسن فیاد.
۷- The Art of Alfred Hitchcock, by Donald Spoto
۸- The Art of Poetry, by Horace, edited by David T. Gilbert
۹ – به نقل از گفتگوی حسن فیاد با نادر نادرپور دربارۀ «سینمای پیش و پس از انقلاب ایران»
۱۰ – سینما انقلاب سلولوئید، نوشته نورمن جیسون، ترجمه حسن فیاد.
۱۱- Literary Imagination, edited by William Woodman
۱۲- Philosophy and the Modern World, by Albert W Levi
۱۳-  On the Day That E.M. Forster Died, by A.S.Byatt-
۱۴- عده ای از به اصطلاح رجال ادب و هنر که با اندیشه انتقادی سر و کار ندارند، یا شاید هم با آن آشنا نیستند و اغلب براساس عواطف دوستانه یا خصمانه خود درباره آثار هنری و ادبی قلمفرسایی میکنند و از سوی دیگر به قدرت درک و تمیز خود از آثار هنری و ادبی اعتمادی ندارند، به مجرد آنکه فیلم «طعم گیلاس» کیارستمی برنده جایزه شد، هنوز فیلم را ندیده، گویی معجزه وار، از راه دور با آن ارتباط برقرار و آن را رؤیت کردند و بلافاصله در شماره ۷۴ مجله «دنیای سخن» شماره ویژه ای برای بزرگداشت کیارستمی تدارک دیدند و از هر گزافه گویی و مبالغه، نه فقط دریغ نورزیدند، بلکه طوطی وار زبان به تحسین از کیارستمی و فیلم او گشودند و سخاوتمندانه القابی نظیر «رستم زمانه»، «پیوند صبح و ساحل»، «این جایزۀ نوبل سینما است»، « در سیب خانه جانم» و خیلی اوصاف دیگر را نثار کیا رستمی کردند. دادن چنین القاب و صفاتی، قبل از آنکه فیلم را دیده باشند، جز از هیجان عاطفی، از چیز دیگری نشان ندارد و با قواعد نقد هنری فرسنگ ها فاصله دارد.