گفتگویی با عباس کیارستمی در دیدار ۱۹۹۵ از لس آنجلس

یک گفت و گو

• موسیقی همراه نمای بلند و زیبای پایانی فیلم، یک فطعه موسیقی کلاسیک است . چون جریان فیلم در کوکر و در شمال ایران می گذرد نخستین تصور این استت که بهتر می بود که قطعه ای موسیقی محلی، هم مایه با گستره سبز شمال ایران، چاشنی فیلم می شد. چرا این قطعه را برگزیدید و از ساختن موسیقی متن برای فیلم با جان مایه ای از موسیقی ایرانی بهره نگرفتید؟

کیارستمی:  من اولین تجربه موسیقی را در فیلم زندگی و دیگر هیچ داشتم آن هم بعد از تجربه های قبلی که کمی ناکام مانده بود بی آنکه نفی هنر ساختن موسیقی متن برای فیلم را داشته باشم به سبب ویژگی فیلم هایم به این نتیجه رسیدم که وقتی برای فیلم، ساختن موسیقی را سفارش می دهی، در بسیاری مواقع حاصل کار با آنچه انتظار داری فاصله زیادی دارد. برای من آسان تر است تا از میان مجموعه گسترده ای از موسیقی، موسیقی موردنیاز را برای فیلم هایم انتخاب کنم. انتخاب یک موسیقی نا متناسب می تواند برای فیلم فاجعه بار باشد و انتخاب درست می تواند به فیلم کمک به سزایی بکند. از آنجا که موسیقی مرز ندارد و گستره جغرافیایی نمی شناسد، از این رو برای گزینش موسیقی برای فیلم از موسیقی کلاسیک استفاده کردم و خود را دچار خود سانسوری نکرده و در انتخاب خود را محدود نمی کنم. مثل آسمان وسیع و گسترده که در همه جای دنیا همیشه همین رنگ است و می توان از گستره این موسیقی بی مرز و جهانی استفاده کرد.

• بگذارید سئوالم را طور دیگری مطرح کنم وقتی که در نمای پایانی فیلم چهره آن دو نفر دیده نمی شود و رنگ و پوست و مو و چشم و چهره آنها محو است و قابل تمیز نیست فیلم زبان جهانی به خود می گیرد و لهجه محلی خود را از دست می دهد و موسیقی متن گزیده شما به این امر کمک می کند، می خواستم بدانم تا چه حد شما در این مورد عمد داشتید؟

کیارستمی:  کاملا” خوب به فیلم نگاه کرده ای، مردم اینجا حسین و طاهره را خوب درک می کنند و در واقع آنها را خوب می شناسند و با آن حس رابطه برقرار می کند. دیروز در فلوریدا من یک خانمی را دیدم که داشت قهوه درست می کرد. به من گفت از تو یک سئوال دارم آیا جواب مثبت بود یا نه. تا آمدم که جواب بدهم گفت هرچه بود مهم نیست، فقط به من بگو که جواب مثبت بود. در کلام او دیدم که او حسین را به خوبی تلفظ می کند و با او احساس مشترک دارد او بخشی از حسین را که بخشی از خود اوست می شناسد، وقتی آدمها به این خوبی روی کره زمین احساس نزدیکی می کنند، ما لازم است که این حس مشترک را به سادگی و حتی با بهره گیری از موسیقی کلاسیک به مردم القاء کنیم.

• در فیلم های شما، به ویژه در این سه فیلم آخر شما که بر می گردد به داستان زندگی در کوکر بارقه ای از امید هست، حرکتی مثبت و نگاهی مثبت به زندگی در آن ها مواج است. درون مایه این فیلم ها به گیاهی می ماند که در حال شکوفا شدن است. دو سال قبل در چهارمین جشنواره هنر لوس آنجلس من فیلم «زندگی و دیگر هیچ» را درست پس از نمایش یک فیلم از زلزله ارمنستان دیدم. آن فیلم که فیلم بسیار خوبی هم بود تمامی درد زلزله ارمنستان را به بیننده منتقل می کرد و فیلم شما، «زندگی و دیگر هیچ» تمامی امید را . اینکه با وجود تحمل مصیبت زلزله و مرگ و بی خانمانی و ….. می شود به زندگی لبخند زد و زندگی را از نو ساخت، در فیلم شما جاری و روان بود…. از این نگاه امیدوار به فردای زندگی را در فیلم هایتان در مقابل مرگ و نابودی و نیستی، برایمان بگویید.

کیارستمی:  این فیلم بر اساس یک تجربه واقعی ساخته شده است شب پیش از زلزله، دوستانم، شب تولد پنجاه سالگی مرا جشن گرفته بودند که این به گونه ای برای من نوعی از افسردگی را نیز به همراه داشت. خود به خود خبر زلزله مرا دچار تأسف و ناراحتی چند برابر کرده بود. هنگامی که فهمیدم که زلزله در همان منطقه ای رخ داده است که فیلم «خانه دوست کجاست» ساخته شده است، بی درنگ به همراه پسرم و کیومرث پور احمد به سوی کوکر حرکت کردم که البته نتوانستیم به کوکر برسیم و این طرف جاده ماندیم و آنجا بود که شنیدیم که تمامی کوکر نابود شده است و همه مردم مرده اند. طبیعتاً” من می بایست خیلی غمگین تر از آن می شدم که اول بودم. عملا” واقعیت یک خبر بد را به چشم می دیدم. هنگام بازگشت به تهران متوجه شدم که از آن حال بدی که داشتم قدری کاسته شده است و نوعی از خوشی همراه با امید و دلگرمی جایگزین آن شده است. پسرم می گفت وقتی که می رفتیم تو همه اش گریه می کردی ولی موقع بازگشت با کیومرث پوراحمد، شعر می خواندید و حتی آواز های بنان را زمزمه می کردید. واقعیت این بود که از راه دور من خیلی غمگنانه به مسأله فکر می کردم ولی وقتی به منطقه آمدم، پس از کوتاه زمانی حالت من عوض شد. جواب این بود که ما از راه دور به نقش های منفی مرگ فکر می کردیم و در عمق فاجعه در ناخودآگاه بشر این حس رشد می کند که خود می تواند به خود کمک کند و در اوج فاجعه به امید برسد. این همان است که ما در فرهنگمان می گوییم : «خوب شد که بدتر از این نشد » . درختها و کوهها سر جایشان بودند، خورشید همان مسیر همیشگی را طی می کرد. رودخانه ها در جریان بودند و در کنار آنهایی که مرده بودند، خیل بسیاری هم زنده مانده بودند. در مقابل عظمت طبیعت و جهان هستی، این اتفاق و فاجعه کوچک می نمود. مردم به طور غریزی به بازسازی زندگی پرداخته بودند. از من پرسیدند نشانه های زندگی را در آنجا کی دیدی؟ فکر کردم روز سوم، روز دوم یا روز اول بود. من نشانه های زندگی و امید را از همان لحظه های نخست دیدم، تیر آهنی روی دو نفر افتاده بود و مغز یکی را متلاشی کرده بود دیگری می کوشید تا خود را نجات بدهد. این نشانه های زندگی و امید به حیات است و فیلم زندگی و دیگر هیچ می خواست همین تلاش و لحظه را تصویر کند، نگاه یک هنرمند فقط نباید به فاجعه باشد هنرمند باید عمق زندگی را در اوج فاجعه ببیند. کار من به عنوان یک هنرمند فقط دیدن واقعیت های زندگی نیست بلکه دریافتن و دیدن حقیقت زندگی است چرا که باید از بستر واقعیت به حقیقت برسیم و کشف حقیقت است که می تواند ارزش زندگی و آگاهی را به همراه داشته باشد. من می دیدم که در کوکر گلها دوباره دارد کاشته می شود، خانه ها ساخته می شود و زندگی ادامه می یابد خیلی ها که آن موقع مرا به بی عاطفگی متهم کرده بودند بعد ها به واقعیت حرف من در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» رسیدند.

کوروش افشارپناه-پرویز صیاد-حسین جعفریان – عباس کیارستمی- لس آنجلس-۱۹۹۵

• برگردیم به فیلم زیر درختان زیتون . به نظر میرسد که این فیلم بخشی از فیلم زندگی و دیگر هیچ است یا بهتر بگویم بخش هایی از فیلم است که به ما نشان داده نشده بود. بخشی که شاید زود بود که در فیلم زندگی و دیگر هیچ  نشان داده شود. من به این حس هنگامی رسیدم که در جستجوی پاسخ بودم به این که آیا این فیلم پشت صحنه آن فیلم است یا فیلمی است مستقل، البته ناگفته نماند که قضیه کلاکت ها و عنوان فیلم روی آن، این سردرگمی را تشدید می کند. کسانی که دو فیلم پیشین را ندیده اند در ابتدای فیلم به سختی با موضوع فیلم رابطه برقرار می کنند. خود شما آیا این کاستی را در فیلم حس می کنید؟

 کیارستمی: در واقع این حرف تو می تواند تعبیر درستی باشد که این فیلم بخشهای نادیده فیلم قبلی است که برای خودش دارای استقلال است. فکر می کنم در این نوع سینما نباید خیلی به قصه پردازی پرداخت این فیلم ها به یک کولاژ می مانند که در نهایت در ذهن تماشاچی در حال تکوین و شکل گرفتن است و یا به بیانی دیگر یک پازل است.

من فیلمی ساختم به نام «کلوز آپ»، یک بار در یک فستیوالی در مونیخ هنگامی که این فیلم را می دیدم متوجه شدم که حلقه های فیلم را جا به جا گذاشته اند و نمایش می دهند تا خواستم خودم را به اتاق نمایش برسانم، کار از کار گذشته بود و ممکن بود که نمایش فیلم بدتر شود. نشستم و فیلم را تماشا کردم . ذره ذره دیدم که عجب اتفاق خوبی افتاده است و پیشنهادی که مامور نمایش فیلم با این جا به جایی حلقه های فیلم به طور اتفاقی داده است، پیشنهاد بهتری است. وقتی به تهران برگشتم فیلم را براساس آن اشتباه، دوباره جا به جا تدوین کردم و فیلم را عوض کردم و فیلم بهتری شد. چرا که در این نوع از فیلم قصه ای را تعریف نمی کنیم، بلکه موضوع ها و مفاهیمی را مطرح می کنیم و با بهره گیری از عناصر کنار هم چیده شده، مفهومی را بیرون می آوریم و گسترش می دهیم . برای همین است که می گویم خیلی خودمان را عادت ندهیم تا به شکل پلیسی که می خواهد ماجرایی را کشف کند به اثر نگاه کنیم . آن موقع در دانشکده هنرها، معلم نقاشی به ما می گفت همه یک اثر را به صورت یک مجموعه واحد و پیوسته نگاه کنیم می گفت چشم خود را کمی تار کنید و به یک تابلوی نقاشی نگاه کنید. همان موقعی که من داشتم فیلم را می ساختم بعضی از بچه ها می گفتند که روی تخته بنویسم زندگی و دیگر هیچ و خود من هم گاهی مثل شما دچار شک می شدم . ذهن منطقی من می گفت که حق با این هاست و اما ذهن غیر منطقی من می گفت حق با این ها نیست، من که بر نمی گردم فیلمی را که یک بار ساخته ام، پشت صحنه اش را بسازم، پشت صحنه روزی را که وجود ندارد. اگر من توان این برگشت را داشتم، بر می گشتم به ۲۰ سال گذشته و جوان تر می شدم. عبارتی هست که آن را به چند نفر از فلاسفه نسبت می دهند که آخرین آنها کنفوسیوس است که می گوید هیچکس نمی تواند ادعا کند که در یک رودخانه دوبار شنا کرده است، چون نه رودخانه همان رودخانه است و نه شخص همان شخص.

بنابراین من الان که فیلم می سازم کلاکت فیلم همان کلاکت فیلمی است که دارم می سازم یعنی زیر درختان زیتون .

اما این فیلم ها دارای یک زنجیره و تسلسل هستند، نه به این دلیل که یک قصه را بیان می کنند و یا در یک جا یعنی کوکر اتفاق می افتند، بلکه در آن موزاییکی که دارند تشکیل می دهند تصویری از یک منطقه به نام کوکر و یا حتی گستره ای از ویژگی کوکر در سراسر جهان را به دست می دهند و آنجاست که کوکر مفهوم عام پیدا می کند. براساس پدید آمدن این مفهوم است که نباید خیلی به جزء پرداخت. بی تردید اگر نگاه پلیسی به یک فیلم بیاندازیم، تضاد پیدا می کنیم و تضاد ما را باز می دارد از خوب نگاه کردن به فیلم . در ترکیب یک فیلم باید به چرا ها و چگونگی ها طوری نگاه کرد که یکی را فدای دیگری نکنیم …. به یاد کسی افتادم که می گفت هر فیلم سازی در طول عمرش فقط یک فیلم می سازد و آن را تکه تکه می کند و در فیلم های مختلف به مردم نمایش می دهد. من هم معتقدم که همه فیلم های من یکی است همان فیلم «نان و کوچه» که اولین فیلم من بود و در سال ۴۹ ساخته ام در دیگر فیلم های من جاری است. یک صحنه از «نان و کوچه» را در «خانه دوست کجاست» می بینید بدون اینکه من قصد کرده باشم، دیدم دو باره یک پیرمرد است و یک سگ و یک بچه و ترس و تاریکی شب …. و این یک شخصیت است که پرورده می شود. آن قدر این حسین شبیه بچه فیلم «نان و کوچه» است و یا حسین سبزیان فیلم «کلوز آپ »شبیه بچه فیلم «مسافر» است.

حسین سبزیان در دادگاه می گوید: من بچه فیلم «مسافر» هستم و این جمله همه را تکان داد. جمله ای که در سنا ریو نبود آنگاه دیدم که او چه شباهت عجیبی دارد به بچه فیلم مسافر، درحالی که من او را برای فیلم کلوزآپ انتخاب کرده بودم. گویا من همه جا دنبال بچه فیلم مسافر می گشتم.

• فکر می کنی بچه فیلم مسافر، تفاوت زیادی با حسین دارد؟

 کیارستمی:  نه خیلی شبیه هم هستند. شیطنت های بچه های فیلم «لباسی برای عروسی»، خیلی نزدیک است به آن احساسی که بچه های کلاس در «خانه دوست کجاست» به تو می دهند، شاید علت این است که همه اینها را یک نفر ساخته و پرداخته و یا بهتر بگویم، اینها حاصل جستجو و خلاقیت یک نفر است .

این تشابه شخصیت در کارهای من وجود دارد. روزی یک نفر به من گفت آدمهای تو همواره از خط می زنند بیرون و در قاعده نمی گنجند. این یک واقعیت است. این حسین که نوعی آنارشیسم و شورش در درون خود دارد و جسارت علی سبزیان در کلوزآپ و بچه مسافر… همین شورش حسین، در جایی که مردم از شهر بنا می آورند حاضر نیست تا در ده خود بنایی بکند، آن هم با اعتراض. به هر حال به این آدمهای از خط بیرون زده و کمی ناهنجار من علاقه عاطفی دارم به همین آدمهایی که در قالبهای موجود نمی گنجند. این یک واقعیت است.

علاقه من به این نوع از آدمها نشان می دهد که احساسات بشری در چارچوبهای قالبی نمی گتجند و قالبی می خواهد فراتر از اینها…..

• حالا که به اینجا رسیدیم بگذار برویم سر بازی و بازیگری و اینکه شما از این آدمها که هیچ کدامشان بازیگر حرفه ای سینما نیستند چگونه بازی می گیرید طوری که این حس به بیننده دست می دهد که گویا حسین بازیگری است که به اندازه سنش فیلم بازی کرده است و با تماشاگر به خوبی رابطه برقرار می کند و از سوی دیگر هنرپیشه های حرفه ای در فیلم های شما به آسانی جا نمی افتند و رابطه برقرار نمی کنند. طوری که من حس می کردم که حسین در فیلم دارد زندگی می کند و بازیگر حرفه ای و شناخته شده فیلم فقط دارد نقش بازی می کند. زندگی حسین، طاهره و یا پیرزن در فیلم در برابر بازی کشاورز و دیگران اگر نخواهیم بگوییم کاستی، نوعی دوگانگی و تفاوت به فیلم می دهد.

در همین رابطه است که من حس می کنم کشاورز، کیارستمی را به تماشاگر القاء نمی کند، فرهاد به کیارستمی نزدیکتر است . برای من که بسیاری از فیلمهای کیارستمی را دیده ام، بازی کشاورز، حضور کیارستمی را در فیلم نشان نمی دهد و این بر می گردد به روانشناختی فیلمهای کیارستمی، هنگامی که حسین و کشاورز پشت وانت نشسته اند، نگاه حسین جستجوگر است، می خواهد به راه حل برسد، می خواهد کسی از او پشتیبانی کند. با نگاهش، با حرفهایش، نیاز به آدمی که شانه به شانه اش بنشیند را مطرح می کند. او نیاز دارد که کسی دست بر روی شانه و گردنش بگذارد و کمکش کند. کیارستمی  که من می شناسم به راحتی می تواند این دست را روی شانه حسین  بگذارد و او را کمک کند ولی کشاورز این توان را نشان نمی دهد.

کیارستمی:  این ایراد می تواند وارد باشد یا نباشد. اینکه کشاورز را انتخاب کردم، در یک مهمانی، در یک لحظه متوجه او شدم که در یک گوشه ای نشسته بود و داشت غذا می خورد و با کسی حرف می زد. من دیدم که در رفتار و گفتارش هیچ گونه اغراقی وجود ندارد. اغراقی که در فیلم هایش و بازیگریش هست، دیده نمی شود. کشاورز به طور باور نکردنی بازی اغراق آمیزی در فیلم ها داشته است که البته این گناه و تقصیر کشاورز نیست بلکه تقصیر شرایط موجود در سینمای ایران به خصوص در بخشی از فیلم سازی ایرانی است که این نوع بازی و اجحاف فرهنگی به تماشاچی شکل گرفته است. اینکه تماشاچی پول نمی دهد که بیاید سینما و بازی شوهر خواهرش را نگاه کند، می آید که بازی بازیگر را ببیند این اغراق را ایجاد کرده است. برای همین است که از بازیگر می خواهند که بازی کند که خیلی وقتها اغراق آمیز است . بسیاری از بازیگرها وقتی می گویم «کات» تازه بر می گردند به هویت انسانی خودشان. درحالی که وقتی می گویم «دوربین »، باید این کار را بکنند. تا می گویی کات، شانه های بازیگر می افتد پائین، عضلات صورتش باز می شود و لحن صدایش دگرگون می شود و به اندازه خودش می شود و تا دوباره می گویی دوربین، انقباض عصبی به آنها چیره می شود و بازی اغراق آمیز شروع می شود. من شاید کمی به توانایی خودم غرور داشتم و در عین حال تجربه ای بود که نکرده بودم. فکر کردم شاید کشاورز که همه چیزش این قدر خوب است، من او را با همین عینیت می آورم در فیلم خودم. همین طور که غذا می خورد و طبیعی با بغل دستی اش حرف می زند و خوب گوش می کند…

این نوع بازیگری برای کشاورز آن هم در مقابل یک بازیگر غیر حرفه ای دشوار بود. پشت صحنه از من گلایه می کرد و می گفت تو یک کاری کردی که ما را به جنگ هم انداختی. برای اینکه او حالیش نیست و من که حالی ام هست نمی توانم به راحتی آن که حالی اش نیست بازی کنم. البته اگر من هم به جای کشاورز بودم همین دشواری را داشتم . شاید خطا باشد که بازیگر حرفه ای و غیر حرفه ای را در مقابل هم قرار دهیم. اما به هر حال کشاورز یک بازی خوب و یکدست ارائه کرد. او در این فیلم موفق بود. نوع موفقیت او و موفقیت حسین باهم متفاوت است برای همین است که من می گویم در یک فیلم، بازیگر و کار او بسیار مهم است در صحنه، وقتی کارگردان حرفهایش را و چگونگی صحنه و بازی را گفت باید ساکت بنشیند و بازی را واگذار کند به بازیگر، نمی توان سر یک نقش را به بازیگر داد و سر دیگری را به دست کارگردان. این در نهایت بازیگر است که باید با بیننده خودش ارتباط برقرار کند. در این فیلم هیچ لزومی ندارد که کشاورز که نقش کارگردان را بازی می کند با من قیاس کنید. چرا که من اعتقاد دارم که این فیلم که یک سند ماندگار است و می تواند صد سال دیگر نیز باشد، صد سال دیگر که نشانی از من وجود ندارد. تنها این بازی کشاورز است که می ماند. بنابراین وقتی که اصل از بین برود دیگر وجه مقایسه وجود ندارد. به خصوص این مقایسه در خارج از کشور اصلا” وجود ندارد.  خیلی ها بازی کشاورز را تحسین کردند من فکر می کنم که دراین فیلم کشاورز بهترین بازی اش را  ارائه کرده است شاید باور نکنید که میشل پیکولی چقدر از بازی کشاورز تحسین کرد و یا کوروساوا می گفت که او بازی بسیار خوبی داشت. اگر کسی بگوید که حسین بد بازی کرد می گویم غیر ممکن است . در مورد بازی کشاورز ، کسانی گفتند که او مناسب نبود. بهر حال قرار نیست که قضاوت همه یکسان باشد. این زمینه همین سه فیلم هم هست. برخی دومی را بیشتر دوست دارند و برخی اولی و یا سومی را . مثلا” ژان لوک گدار یک فیلم شش ساعته ساخته و از فیلم دوم به عنوان یک سند استفاده کرده و از فیلم دوم به عنوان یک فیلم خوب یاد کرده است. درحالی که بسیاری از آدمها این فیلم را دوست داشته اند عده ای دیگر آنرا ملال آور، بی سرو ته و خواب آور خوانده اند. این اختلاف نظرها همیشه وجود دارد و من می پذیرم و علت پذیرفتنم هم یک دلیل منطقی است. همیشه یک اثر به اضافه صاحب اثر است به اضافه نگاه ذهنی و نگاه عینی کسی که فیلم را می سازد، در مقابل ذهنیت کسی که فیلم رامی بیند.

• همین خانم شیوا هم که نمی دانم هنرپیشه حرفه ای است یا غیر حرفه ای، روانشناسی فیلم شما را نمی داند از شرایط منطقه و محلی که واقعه چون زلزله رخ داده است درک درستی ندارد. گویا دو فیلم اول را ندیده است. او نمی تواند با فیلم رابطه برقرار کند درحالی که فیلم زیر درختان زیتون در واقع به نوعی با آن دو فیلم رابطه دارد. برخورد او برخورد آدمی نیست که وارد روستایی زلزله زده شده است  . شما که این حس را می شناختید چگونه این دیالوگ خشن و بی حس را برای خانم شیوا نوشتید؟ گفتاری که حسین و طاهره با آن برخورد می کنند و گاه بی اعتنا و گاه با اعتراض در مقابلش به مقاومت و اعتراض دست می زنند.

کیارستمی:  خوب جواب دادی، خودت به بخشی که من می خواستم اشاره بکنم جواب دادی و آن که این نوع برخورد در خود فیلم هم پذیرفته نشد. در واقع من وظیفه ندارم که همه آدمها را به طور کلیشه ای خوب و مهربان نشان بدهم که همین خود سئوال به وجود می آورد. آدم ها گرفتاری های شخصی دارند که ما از آن ها آگاه نیستیم. آدمها گرفتاریهای شخصی و آسیب دیدگی شخصیتی دارند و ما از آن بی خبر هستیم و همه اینها در بازی آنها و در فیلم اثر می گذارد. اگر در واقع من خانم شیوا را در فیلم این طور نشان نمی دادم، حسین جلویش در نمی آمد و جوابش را نمی داد و ما این سردی برخورد خانم شیوا  را در فیلم نمی دیدیم.

• مگر دیالوگ خانم شیوا را شما از پیش ننوشته بودید؟

   کیارستمی:  من دیالوگ را تا زمانی که بازیگر و شخصیت او را نشناخته ام نمی نویسم. من می خواستم یک مدیره بسیار جدی در این فیلم باشد. تنها زنی که همراه یک گروه فیلمبرداری به روستا آمده است . کسی که رفتار او در هیچ کس سوء ظن و سوء نظر نسبت به شخصیتش، ایجاد نکند و به فکر هیچ کس این تصور که این زن با کدام یک از افراد گروه ارتباط دارد، راه پیدا نکند. درعین حال که از ظاهری زیبا برخوردار است نوعی جدیت و مدیریت در رفتار او هست که در بازی اش متجلی می شود از سوی دیگر، فیلم سینمایی، انیمیشن (نقاشی متحرک) نیست که هر جوری که بخواهیم بازیگر را حرکت بدهیم. پس حق فردی بازیگر چه می شود. از سویی دیگر خانم شیوا نشانه یک زن امروزی شهری است. تلخی ای که در چهره او و برخورد او هست، جدا ازشرایط زندگی فردی او نیست.

بازی یک بازیگر جدا از مشکلات و مسایل جاری زندگی شخصی اش نیست و همه اینها در بازی او در فیلم تاثیر می گذارد من همه اینها را که کنار هم می گذارم، آن تلخی به نظرم منطقی هم می آید و خیلی فشار نمی آورم که لبخند بزند.

• حضور مردم در این فیلم کمتر به چشم می خورد. در «خانه دوست کجاست» شما شناختی از جامعه به تماشاگر می دهید . مردم کم و بیش وضعیت اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی آن روستا را در می یابند و در «زندگی و دیگر هیچ»، همان روستا و مردمی که مصیبت را تجربه می کنند دیده می شوند در حالی که در «زیر درختان زیتون» مردم کم تر به نمایش در می آیند و یا به نوعی انتخاب شده، دیده می شوند.

کیارستمی:   ما دوبار، با دو نوع نگاه، مردم را در آن دو فیلم نشان داده ایم. در فیلم سومی، مردم را از زاویه دید حسین داریم می بینیم . اگر فرض کنیم که فیلم اول «لانگ شات» از زندگی مردم است فیلم دوم «میدیوم شات» زندگی مردم است و فیلم سوم «کلوز آپ» . ما در فیلم زیر درختان زیتون چگونگی زندگی مردم را از زبان و دل قهرمان فیلم می شنویم و از دریچه دید او به مردم نگاه می کنیم.

وقتی حسین توی ماشین می نشیند از عین الله خدا بیامرز تعریف می کند که به او گفته کار نکند چون پدر و مادر طاهره از او خواسته اند که او دیگر کار نکند،  از مردمی سخن می گوید که از یازده سالگی برایشان کارگری کرده و خانه ساخته و حال چون خانه ندارد او را طرد می کنند و با ازدواج او مخالفت می کنند.

در فیلم ما به نوعی مردم را در مادر بزرگ می بینیم، آن سالاری و قدرتی که دارد و ما به نوعی او را در خانه دوست کجاست هم دیده ایم. آدمها و رنگ آمیزی آن از فیلم اول و دوم در فیلم سوم دیده می شود. از آنجا که ما می خواهیم به دقت و بیشتر به زندگی دو آدم و یا بهتر بگویم یک آدم یعنی حسین بپردازیم، مردم در حاشیه قرار می گیرند. من در این فیلم حتی به طاهره آن قدر نپرداختم و بعد دیدم که طاهره بدون پرداختن، پرداخت غریبی دارد و چگونه این سکوت را تحمل کرد.

• طاهره در واقع با سکوتش در این فیلم بازی می کند حتی با نگاهش، گویا حرف می زند کاری که برای یک بازیگر غیر حرفه ای، بسیار مشکل است . حس می کنی که باید همین طور باشد و اگر طاهره حرف می زد، فیلم این گونه نمی شد. این فیلم نیاز به سکوت طاهره داشت. سکوتی که ریشه در زندگی بسیاری از زنان دارد، سکوتی که آشناست.

   کیارستمی:  در فیلم بعدی طاهره را بیشتر خواهیم فهمید و حرف نزدن و سکوت او را بیشتر درک خواهیم کرد. در این فیلم حسین تمامی درون خود را بیرون ریخت و این طاهره بود که سکوت کرد و تمامی اینها مانند یک زلزله دوم، روی او چون آوار ریخت. او نمی توانست بفهمد که این جوان چه تفاوتی با دیگر مردهایی دارد که او می شناسند. این شکل برخورد را که «گل کنار چای بگذارد» و ….را ندیده بود. رفتار پدرش، شوهر خواهرش و دیگر مردها با حسین قابل مقایسه نبود.

کجاست آن تصویر حسین که می گوید من به خاطر یک لقمه غذا نیست که با تو ازدواج می کنم و یا برای شستن لباس نیست . من می خواهم دلم با تو خوش باشد …. زندگی یعنی یک بار تو چای جلوی من بگذاری و یک بار من چای جلو تو بگذارم…

در واقع به طاهره می فهماند که هیچ تفاوتی بین آن دو نیست و این تقسیم کار فعلی در خانواده، تقسیم کار نادرستی است.

• حسین در برخورد با طاهره خیلی خوب عمل می کند آن واقعیتی را که شما در پی آن هستید و امید به فردای زندگی نیز در آن موج می زند را که حقیقت زندگی است به طاهره خوب نشان می دهد. برخوردش، برخورد لطیف و زیبا و پر احساس است هنگامی که به طاهره می گوید تو که با من حرف نمی زنی اگر با من موافقی، کتاب را ورق بزن و عمق تمنا و خواستن را به نمایش می گذارد.

کیارستمی: حسین در اصل، حقیقت یک مرد است. می گوید خدا به تو زبان داده تا جواب افرادی مثل من را بدهی و یا تو در جایی به من بگویی نه. برای همین است که اگر در فیلم نه گفته نشد شاید قرار نبوده است که نه گفته شود، شاید این همان نه است که پدر و مادر طاهره گفتند و رفتند. در فرهنگ ما، مرده ها قویتر از زنده ها هستند.

• حال که خود به خود به سوی دیالوگ ها کشیده شدیم، حسین در بخشی از فیلم گفتاری دارد که ضمن برخورداری از چاشنی طنز آلود، نشان از مسائل اقتصادی، اجتماعی و خاستگاه های حسین دارد، حسین که نماینده خیل عظیمی از مردم نیز می تواند باشد، برای بشریت و فردای آنها  دستورالعمل می دهد و نسخه می نویسد:

«خانه دارها با بی خانه ها ازدواج کنند، بی پولها با پولدارها ازدواج کنند، بی سوادها با باسوادها ازدواج کنند…»

در این گفتار، فلسفه تقسیم ثروت، شادی، امکان داشتن و توانمندی و … از دید حسین مطرح می شود. آیا این گفتار حسین  است و یا گفتاری است که شما از پیش نوشته اید؟

کیارستمی:  وقتی حسین این حرفها را مطرح می کند، دیالوگ خود اوست ولی من این دیالوگ را در طول هشت ماه در حسین  و ذهن او کار گذاشتم طوری که رفته رفته این دیالوگ تبدیل شد به دیالوگ خود حسین  و او این را نفهمید.

• چگونه این کار را کردید؟

کیارستمی:   اولین باری که من این حرفها را به حسین گفتم، که چه خوب می شد که این طوری می شد و خانه دارها با بی خانه ها و الی آخر… حسین گوش کرد و وقتی که یادم نیست به آقای پناهی و یا کس دیگری رسیدیم به حسین  گفتم، به آقای پناهی بگو آن حرفی را که می زدی. حسین گفت کدام حرف و من گفتم اینکه می گفتی پولدارها با بی پولها و… وحسین  ماند که من این حرف را گفته ام یا او گفته است. و از آنجا سند این حرف به نام حسین زده شد و از آن پس این حرف شد، حرف حسین . هنگامی که جلوی دوربین گفتم حسین  آن حرف چه بود؟ او از صمیم دل و به آسانی آن حرفها را زد و دیگر این حرفها مال خود او شده بودند. برای همین پیش بینی نمی کرد که من به او جواب بدهم که خوب یکی را می توانند اجاره بدهند و در یکی زندگی کنند. اینجا بود که او جا خورد. برای همین است که این «رو دست خوردن» و اینکه «داشتیم» را در چهره حسین می بینیم. و در این لحظه است که او دوربین و بقیه را فراموش می کند و سرش را پائین می اندازد. این همان نگاه است . نگاه عجیبی که نفرت، رو دست خوردن، مأیوس شدن و این که قرار نبود این طور شود در نگاه او موج می زند. ولی اینکه خود حسین چقدر به این گفتار و نقش کمک کرد این بود که این شیوه جا گذاری گفتارها در ذهن حسین به بازی او کمک کرد البته چهره صمیمی، دوست داشتنی و ساده او که عطر روستایی هم دارد کمک کرد که این حرفها و صمیمیت آن را باور کنیم.

• طاهره پیش از بازی سکوت، زبان پرخاش و اعتراض دارد. در آغاز فیلم تصویر طاهره و دیگر دخترها را می بینیم که لباس تیره یک رنگ به تن دارند و این حسین را که در روستایی در خطه سرسبز شمال ایران که انتظار داری همه لباس رنگارنگ محلی به تن داشته باشند، خط می زند. این تصویر حال فرق نمی کند که در کوکر است، می تواند در هر کجای ایران باشد. همین طاهره که روپوش تیره رنگ مدرسه را به تن دارد حاضر نیست که لباس محلی به تن کند و به خانم شیوا اعتراض می کند و حتی به او اجازه نمی دهد که لباس محلی آنها را دستاویز کند. می گوید این لباس محلی مال پیرزنهاست من دوست ندارم بپوشم . آیا این حس در طاهره  وجود دارد یا شما این اندیشه را در ذهن او وارد کردید؟

بهروز وثوقی و عباس کیارستمی – لس آنجلس ۱۹۹۵

    کیارستمی: من برای هر فیلمی یکسال با مردم زندگی می کنم در محل و در کنار دیگران. این تجربه را من در دو فیلم قبلی داشتم که به هیچ وجه دوست ندارند که لباس محلی بپوشند خیال می کنند که در لباس محلی آنها نوعی تحقیر هست. اینکه چرا ما لباس شهری می پوشیم و از آنها می خواهیم لباس محلی بپوشند. اگر یادت باشد ما در فیلم اول از زیبائی در و پنجره های چوبی تعریف می کردیم و آنها از استحکام در و پنجره های آهنی صحبت می کردند. همان طور که تو اشاره کردی او می گوید که لباس محلی من برای تو نوعی بازیچه و تحقیر است و در وقع یک نوع اعتراض است و مقاومت می کند و این را در طول فیلم دنبال می کند. مقاومتی که بسیار قشنگ است و جا افتاده است. البته ناگفته نماند که آنها بعد از رها شدن از مدرسه، لباسهای رنگارنگی به رنگ طبیعت می پوشیدند و تصویری زیبا در آن طبیعت سرسبز شمال ایجاد می کردند.

• آخرین حرف اینکه شما فیلمسازی برای کودکان را کنار گذاشته اید. فیلمسازی برای کودکان و سینمای کودکان نتوانست در ایران شکل لازم را به خود بگیرد. خیلی از فیلمسازها خیال می کردند که برای کودکان کار می کنند در حالی که حتی الفبای کار فیلمسازی برای کودکان را نمی دانستند و نمی دانند و به تصور اینکه هر موضوعی که ساده باشد و یا فیلمی که در آن کودکی بازی می کند را با فیلم برای کودکان اشتباه گرفته بودند. اشتباه و سوء تفاهمی که جاری بود و هست. شما از جمله فیلم سازانی بودید که به حس فیلمهای کودکان خیلی نزدیک بودید. حتی فیلمهای آموزشی شما نیز به نوعی داستانهای زندگی کودکان را مطرح می کرد، چرا می خواهید با این دنیا فاصله بگیرید؟ فراموش نباید کرد که شما هر فیلمی بسازید دنیای سینمای کودکان به نوعی به آن سنجاق شده است حتی در همین فیلم شما هم می توان رد پای سینمای کودکان را یافت.

  کیارستمی:  من همان روزها که فیلم کودکان می ساختم خیلی آگاهانه درک می کردم که فیلم های من خیلی هم فیلم برای کودکان نیست و بیشتر فیلم در باره بچه ها ست. برای همین عذاب وجدان، در کنار کارهایی که دوست داشتم انجام بدهم فیلمهای آموزشی را می ساختم . اعتقاد من براین بود که در کشوری مثل کشور ما فیلم در باره کودکان ساختن، بیشتر به نفع بچه ها بود تا فیلم برای بچه ها.

پس از ساختن فیلم «مشق شب» من دست و دلم دیگر برای فیلم ساختن برای بچه ها نرفت. آن فیلم درست بعد از «خانه دوست کجاست» ساخته شد. اینکه وقتی احمد احمد پور به خانه می رفت باید آن همه تکلیف شب انجام می داد. این فیلم که با امکانات کم و هزینه کم تهیه شد به فیلم افشا گرانه و تأثیر گذار بدل شد که خود مرا سخت تحت تاثیر قرار داد و دریافتم که دیگر حوصله ساختن فیلم داستانی برای کودکان را ندارم و این همزمان بود با تغییر و تحول در مدیریت کانون پرورش فکری کودکان که برای من پنجاه ساله سخت بود که خودم را با آدمهای جدید و انتظارات آنها از سینمای کودکان تطبیق بدهم. البته فیلم «مشق شب» فیلم خشنی است که من خودم تماشای آن را برای بچه ها نادرست دانستم و این فیلم در واقع سند شقاوت بزرگترها نسبت به کودکان است.

مسائل کودکان دارد روز به روز از عمق بیشتری برخوردار می شود و داستان سرایی برای کودکان چندان مورد نیاز نیست.

حالا من نه فیلم در باره بچه ها می سازم و نه برای بچه ها می سازم، بلکه فیلم هایم را از نگاه بچه ها می سازم، آن ویژگی که من از بچه ها می شناسم و انتظار دارم.

• با آرزوی پیروزی برای شما و بهروزی سینمای ایران.

******