در باره سینما: گفت و گویی منتشر نشده با نادر نادرپور

در خرداد ماه ۱۳۷۴ زنده یاد نادر نادرپور دعوت حسن فیاد را برای گفت و شنودی پیرامون سینمای ایران پذیرا شد. نظریات این شاعر و متفکر ارزنده در خصوص سینما در واقع به محدوده گسترده تر هنر معاصر ایران و در چهارچوبی که هنوز به عنوان تقابل «پیش و پس از انقلاب» در مناظرات فرهنگی و سیاسی سایه افکنده بود ارتباط می یافت. به بهانه سالروز درگذشت نادر نادرپور- بیست ونهم بهمن برابر با ۱۸ فوریه – حسن فیاد متن این گفت و  گو را که پیش تر انتشار نیافته به «همسایگان» مرحمت کرد.

این گفت و گو به همراه چند گفت و گوی دیگر با شاعران و نویسندگان معاصر بزودی زیر عنوان «عشق فروغ جهان است» منتشر خواهد شد.

***

نادر نادرپور ( ۱۳۷۸ – ۱۳۰۸ ) کار شاعری خود را با شعر زیبای «رقص اموات» که در نخستین مجموعه اشعارش، چشم‌ها و دست‌ها، آمده است آغاز کرد؛ شعری که از تخیّل، احساس و استعدادی شگرف بشارت می‌داد؛ به‌ طوری که بعدها سراینده این شعر، به حق، در زمره یک از «پنج ‌تن شاعران جاودانی» بزرگ و نوآور معاصر قرار گرفت.
از دیگر کتاب‌های ارزنده نادرپور می‌توان: دختر جام (۱۳۳۴)، شعر انگور (۱۳۳۷)، سرمه خورشید (۱۳۳۹)، گیاه و سنگ نه، آتش، از آسمان و ریسمان، و شام بازپسین (هر سه در نوروز ۱۳۵۷)، صبح دروغین، خون و خاکستر، زمین و زمان (هر سه در خارج از کشور) را نام برد.
اشعار نادرپور همچنان ‌که خودش در تعریف شعر نوشته است از چهار موهبت عمده: قوّت و قدرت احساس، توانگری تخیّل، عظمت اندیشه و نیروی بیان برخوردارند و همین ویژگی‌ها راز جاودانگی شعر ناب و دلکش نادرپور است. ویژگی‌ها و مواهبی که حتی یک دو تا از آنها را در شعر اغلب شاعران به اصطلاح نوپرداز معاصر به‌ ندرت می‌توان یافت. درباره ارزش کار و زیبایی اشعار نادرپور کتاب‌ها می‌توان نوشت و سخن‌ها گفت؛ اما در اینجا فقط بخشی از تعریف هایی را که الینور فارحیون و بابی کتز، شاعران امریکایی، از شعر کرده‌اند می‌آوریم که کاملاً و به خوبی در مورد اشعار نادرپور صدق می‌کند:
شعر [او] گل نیست اما عطر گل است
آسمان نیست اما روشنی آسمان است
پرواز نیست اما بارقه پرواز است
دریا نیست اما همهمه دریاست
زورق سحرآمیزی است که ما را به سرزمین‌هایی –تا قلّه سر به آسمان‌ کشیده شعری خاموش- خواهد برد که هرگز پیش از این به آن دیارها سفر نکرده‌ایم.

***
o آقای نادرپور ابتدا از شما برای اینکه دعوت ما را برای گفتگویی دربارۀ سینمای ایران پذیرفته‌اید تشکر می‌کنم. من در دیدارهای گاه به گاهی که با شما داشته‌ام، شما را به هنر سینما علاقه‌مند و آگاه یافتم؛ بنابراین می‌خواهم بدانم که نظرتان دربارۀ سینمای ایران پیش و پس از انقلاب چیست؟
• با اظهار تشکر از لطفی که به من دارید، قبل از هر چیز این توضیح را بدهم که آنچه من در اینجا به عرضتان می‌رسانم، گفته‌های آدمی است که سینما را مثل همۀ هنرهای دیگر دوست دارد. از جهاتی با این هنر بیشتر اُخت بوده و ضمناً به دلیل این علاقه، مطالعاتی هم، نه خیلی کم، دربارۀ این هنر کرده و فیلم‌هایی هم دیده است. من به هیچ‌وجه ادعای نقد در کار فیلم و سینما ندارم و حرف‌های من را هم شما به عنوان منتقد تلقی نکنید.
o پس شما معتقدید که سینما یک هنر است، یعنی در این تردیدی ندارید؟
• بله، من واقف هستم که دربارۀ سینما بحث‌های مفصلی شده و بعضی‌ها آن را هنر نمی‌دانند. خب این بحث‌ها را دربارۀ هنرهای دیگر هم می‌کنند. می‌دانید که دربارۀ معماری هم همین بحث‌ها شده است و می‌گویند معماری هنر نیست؛ چون معمار باید تحت فرمان صاحب کار باشد و مطابق سلیقۀ او رفتار کند و چون معماری کاری است که از آن سود برده می‌شود (سود نه به معنی اینکه پولی فقط از آن درمی‌آید؛ بلکه هنر مفید است؛ چون در بنا سکونت می‌کنند.) بنابراین معماری نمی‌تواند جنبۀ هنر خالص داشته باشد؛ البته اگر بخواهیم این‌ حرف‌ها را دنبال کنیم پایانی نخواهد داشت. اما بنده معتقدم که این قالب کلی را بپذیریم که در محدودیت‌ها و در قالب‌هایی هم می‌توان هنر به‌ وجود آورد. مثلاً این آثار هنری گذشته، کلیساهای بزرگی را که معمارهای بزرگ ایتالیایی ساخته‌اند در نظر بگیرید، مگر آن‌ها صرفاً هرچه خودشان خواسته‌اند کرده‌اند؟ آن‌ها هم در محدودۀ یک فرمان یا ارادۀ کسانی بوده‌اند و به آن‌ها گفته‌اند که آقا اینها را بساز. بالاخره این آدم‌ها توانسته‌اند در همان محدوده، اثری هنری به وجود بیاورند. اگر بخواهیم بگوییم که هنر مطلقاً امری است که به ارادۀ شخص هنرمند و در شرایط مطلقاً آزاد ایجاد می‌شود، آن‌وقت به اشکالات فراوان دربارۀ بررسی و ارزیابی هنرهای کلاسیک و هنرهای گذشته و حتی هنرهای معاصر خواهیم رسید. بنابراین، این کار را نمی‌کنیم. من معتقدم که سینما هنر است، ضمن اینکه صنعت هم هست، تجارت هم هست؛ یعنی می‌توان در قالب تجارت و صنعت، هنر سینما را به وجود‌آورد، البته اگر کسی هنرمند باشد.
o پس این سؤال پیش می‌آید که آیا هر فیلمی که ساخته می‌شود و یا به بازار می‌آید، از نظر شما واجد ارزش‌های هنری است؟ یا گاه به گاه با فیلمی به عنوان اثری هنری رو به رو می‌شویم؟
• بدیهی است که می‌توان در تمامی این قالب‌های شش‌گانۀ هنری، هنر به وجود آورد؛ چون می‌دانید طبق تعریف کلاسیک، یونانیان قدیم هنر را شش‌تا می‌دانستند و آنها را رب‌النوع هنری می‌نامیدند.
o یا الهه هنری
یا الهۀ هنری، هر کدام که اسمشان را بخواهید بگذارید؛ البته باید فارسی را درست بگوییم. ایزدبانوهای هنر، یا در واقع‌هنرها، البته این طبقه‌بندی تغییراتی کرده. مثلاً یک زمانی رقص جزو اینها بوده اما حالا رقص رفته کنار؛ ولی مثلاً نثر که از نظر یونانی‌ها هیچ جزو هنر نبوده _نثر یعنی رمان‌نویسی- الان جزو هنرها شده. حالا اگر ما همین چهارچوب را بپذیریم، یعنی شش هنری که در قدیم بوده و حالا سینما هم به آن اضافه شده و هفتمین هنر نامیده می‌شود، می‌توان در چهارچوب این هنرها آثاری به وجود آورد که واقعاً معنی هنر داشته باشد و آثاری هم به وجود آورد که هیچ ارزش هنری نداشته باشد؛ یعنی شما تصور نفرمایید که به هرچه که گفته می‌شود شعر، شعر است یا هر چیزی که روی نوار فیلم ضبط می‌شود، هنر هم هست یا همین‌طور هرچه که نقاشی گفته می‌شود هنر است. ابداً این طور نیست.
o کاملاً درست است.
• البته نقاشانی هستند که آثارشان به مرحلۀ هنری می‌رسد. بنده اصلاً اعتقادم این است که در همۀ امور، قضیه از همین قرار است. من یک زمان از پومپیدو، رئیس جمهور فرانسه، تعریفی دربارۀ شعر خواندم که خیلی به دلم نشست. می‌دانید که او تحصیلات اولیه‌اش در ادبیات بوده و جُنگ خیلی معروفی هم در ۱۹۶۰ یا ۱۹۶۱ از بهترین اشعار فرانسه به انتخاب خودش منتشر کرده است. او در مقدمه‌ای که بر این کتاب نوشته، نکتۀ جالبی را طرح کرده و این نکتۀ جالب این است که می‌گوید: “این چیزی که از جهت کلام به آن می‌گوییم شعر، فقط یک شکل عرضۀ شعر است وگرنه شعر در همه چیز وجود دارد؛ یعنی شعر می‌تواند در نقاشی باشد یا در مجسمه‌ سازی باشد.”
o یا در سینما باشد.
• بله، یا در سینما باشد یا می‌تواند در همه چیز باشد. حالا اگر ما به جای شعر، هنر را بگذاریم عیناً همین تعریف صادق است؛ یعنی می‌گوییم هنر یک امری است که می‌تواند در سینما باشد، در کلام باشد، می‌تواند در نقاشی باشد، می‌تواند در خیلی چیزها باشد. اتفاقاً نکتۀ مهم این است که شما تصور نفرمایید که تمام هنرمندان بزرگ، همۀ آثارشان هنری است، خیر این‌طور نیست. بنده با جرئت خدمتتان خواهم گفت که در همین آثار گذشتۀ خودمان یعنی ادب فارسی که نگاه کنیم در نزد بزرگترینشان یعنی آن شش‌تایی که ما به اصطلاح جزو قله‌های شعر به حساب می‌آوریم گاهی اوقات آثاری هست که اینها به هیچ وجه هنری نیست، شعر نیست. همین حافظ را، که این روزها همه حافظ‌شناس شده‌اند و به او هیچ چیزی نمی‌گویند، در نظر بگیرید. در دیوان حافظ غزلیاتی هست، نه کم، که اصلاً هنری نیست، اصلاً شعر نیست و به هیچ‌وجه نباید اسم آن را شعر گذاشت. نظمی است که حافظ گفته. البته در همین دیوان حافظ اشعاری هست که واقعاً اوج هنر است، اوج شعر است. بنابراین، این امر در مورد سینما هم همین‌طور است؛ هر‌چیز که به عنوان فیلم درمی‌آید معنی‌اش این نیست که یک اثر هنری به وجود آمده است. به خصوص در سینما خطرش بیشتر است؛ زیرا در سینما هم مثل معماری عامل دیگری وجود دارد که عبارت است از سرمایه‌ گذاری، عبارت است از آن جنبۀ تجارتی، صنعتی و سودآوری، به همین دلیل بعضی‌ها می‌گویند معماری اصلاً جزو هنرها نیست. در مورد سینما، این امر حتی بیشتر صدق می‌کند؛ چون هنر دسته‌جمعی هم هست؛ بنابراین در سینما خطر اینکه یک چیزی به نام فیلم عرضه شود، اما اصلاً فیلم نباشد یعنی فاقد همۀ سجایای هنری، خیلی بیشتر از هنرهای دیگر است.
o نظر شما راجع به سینمای ایران، سینمای پیش از انقلاب چیست؟
• اجازه بدهید برای اینکه ما به این بحثمان برسیم، یک تاریخچه نه، یک سیری که من خودم در عالم سینما کرده‌ام که می‌رسد به سینمای ایران خدمتتان بگویم تا به این نقطه‌ای که الان شما ایستاده‌اید برسیم.
من متولد سال ۱۳۰۸ هستم و در آن دوران، سینما تازه در ایران راه یافته بود؛ البته منظورم فیلم‌های خارجی است و ما آن موقع مثل همۀ بچه‌ها علاقه‌مند بودیم و می رفتیم سینما و با فیلم‌های پر زد و خورد و تارزان و این‌جور چیزها آشنا شدیم؛ یعنی با فیلم‌های آمریکایی ماجراجویانه؛ ولی در حد یک بچۀ علاقه‌مند به سینما! بنابراین آنچه من از فیلم‌های آمریکایی به یاد دارم فیلم‌های پر زد و خوردی بود که آن موقع در ایران نمایش می‌دادند. اما من با چهرۀ هنری سینما در فرانسه آشنا شدم. یعنی در زمانی که برای تحصیل –از سال ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۲- به فرانسه رفته بودم. در واقع هم با سینمای فرانسه و هم با سینمای جهانی آشنا شدم. همان‌طور که می‌دانید پاریس مرکز همۀ فرهنگ‌ها و هنرها بود و همۀ فیلم‌های جهانی هم به آنجا می‌آمد و نمایش داده می‌شد. من چون خیلی علاقه‌مند بودم، پس از کارهای دانشگاهی که فراغتی پیدا می‌کردم حتی گاهی دو سانس پشت سر هم، وقتی که فیلمی خیلی باب میلم بود، می‌رفتم و می‌دیدم. بنابراین می‌توانم بگویم که خیلی از فیلم‌های اروپا و آمریکایی را من در پاریس می‌دیدم؛ اما در اینجا نکته‌ای برای من روشن شد و آن نکته این بود که بین سینمای آمریکا و اروپا تفاوتی اساسی هست. یعنی بدون اختلافات جزیی میان آنها، دو مقوله، دو نوع سینما، در واقع سراغ داشتم. البته در آن موقع هنوز سینمای ژاپن و ممالک دیگر خیلی مطرح نبود و تفاوتی که من میان سینمای اروپا و آمریکا می‌دیدم بیشتر در این بود که سینمای اروپا سعی می‌کرد واقعیت‌ها را همان‌طور که هست جلوه بدهد؛ منتها این کار را گاهی آراسته‌تر و قشنگ‌تر نشان می‌داد. نزد بعضی از کارگردان‌ها این تمایل وجود داشت که واقعیت‌ها را به اصطلاحِ معروف بزک بکنند، نه اینکه واقعیت‌های زشت را به واقعیت‌های زیبا تبدیل کنند؛ بلکه منظورم این است که همان واقعیت زشت را با سلیقه زیبا نشان دهند؛ یعنی اینکه یک کارگردان پیدا می‌شد که اگر هم می‌خواست واقعیت زشتی را هم به سینما دربیاورد از جهت استتیک، این واقعه را چنان نشان می‌داد که آن زشتی زیر پوشش زیبایی صوری فیلم پنهان می‌شد؛ اما هیچ‌وقت نمی‌شد که سینما واقعیت را چنان عوض کند که تبدیل به یک چیز اسطوره‌ای یا افسانه‌ای بشود.
o منظورتان نمایشی کردن واقعیت‌هاست؟
• اجازه بدهید برایتان مثال بزنم. این درست فرق بین سینمای آمریکا و اروپاست. یعنی هنوز هم به نظر من این فرق وجود دارد. ببینید، شما فیلم‌های معمولی آمریکایی را نگاه کنید. مثلاً همین دیشب من فیلمی از همین آقای جین هاکمن می‌دیدم به اسم «حاشیۀ باریک» این فیلم اکثر لحظاتش بر روی بام یک ترن می‌گذشت که به سرعت خداکیلومتر می‌رفت و کسانی که روی این بام راه می‌رفتند به جز یک کارآگاه، که سابقۀ این کارها را دارند، یک زن بیچاره‌ای بود که هیچ‌گونه سابقه‌ای، منظورم از نظر پرورش کاراکتر این زن است، با کارهای سخت و غیره نداشت؛ یعنی قبلاً هیچ‌چیزی از قبیل اینکه این زن با کارهای سخت و غیره آشنایی دارد نشان نمی‌داد. چون این زن زن معمولی بود که در کلبه‌ای در وسط جنگل زندگی می‌کرد و به دلیل خاصی وارد ماجرایی می‌شود و بعد می‌آید که فقط شهادت بدهد که بله «من دیده‌ام که فلانی آن یکی را کشته.» ولی تمام فیلم، این زن را در آن بالا با حرکات عجیبی نشان می‌داد که آدم فکر می‌کرد این زن در گذشته سیرک‌بازی می‌کرده است. یعنی واقعیت در این فیلم تبدیل شده به چیزی غیر واقعی. فیلم آمریکایی از واقعیت‌های معمولی که در زندگی وجود دارد یک چیز غیر عادی می‌سازد که باورکردنی نیست و اصلاً برای فیلم‌های آمریکایی هم مهم نیست که باور کنید؛ مهم این است که سر آدم را تا آخر فیلم گرم کند. در فیلم اروپایی چنین چیزی خیلی کم است یا اصلاً نمی‌شود پیدا کرد یا اگر هم بشود جزء استثنائات است. بنابراین من این دو تا فرق را بین فیلم‌های آمریکایی و اروپایی آن موقع تشخیص دادم.
o البته شما بیشتر، یا فقط نوع فیلم‌های پرحادثۀ آمریکایی را با فیلم‌های اروپایی مقایسه می‌کنید؛ چون قضیه همیشه این‌طوری نیست که می‌فرمایید.
• بله، بعد از تحصیل آمدم به ایران. البته من فیلم «دختر لر» و فیلم‌های اولیۀ ایرانی را ندیده بودم. بعدها دیدم. یعنی پیش از اینکه بروم اروپا اولین فیلم فارسی دورۀ جدید را ساخته بودند. پس من از فیلم‌هایی صحبت می‌کنم که در ایران شروع کرده بودند به ساختن اولین فیلمی که دیدم نمی‌دانم طوفان چی‌چی اسمش بود.

دختر لر

o «طوفان زندگی» که خانم دلکش هم در آن بازی می‌کرد.
• این فیلم گرده‌برداری حیرت‌انگیزی بود از فیلم‌های هندی و مصری آن زمان که با هم آمیخته شده بود و چون آن آواز خواندن‌های پیاپی و غیره از روی فیلم‌های مصری و هندی گرفته شده بود؛ البته فیلم‌های مصری بیشتر از فیلم‌های هندی روی فیلم‌های فارسی تأثیر گذاشته بودند و پیشی گرفته بودند. این فیلم را آقایی ساخته بود به نام دکتر کوشان که بعدها به نام «پدر فیلم‌های فارسی» لقب گرفته بود. من البته نمی‌دانم تحصیلاتش چی بود، ولی خیلی تعجب کردم که چرا این فیلم این‌جوری است. در این فیلم، کارگردان خواسته بود فیلمی محلی درست کند، یعنی فیلم ایرانی به اصطلاح خودش؛ ولی این فیلم ایرانی بیشتر از اینکه واقعیت‌های زندگی را نشان بدهد یک مقدار…
o خیال‌پردازی و مسخ واقعیت‌ها بود.
• بله یک مقدار خیال‌پردازی‌های عوامانه کرده بود. از اینجا یک سلسله فیلم درست شد که همین‌جور ادامه پیدا کرد. البته از جهت تکنیک بهتر شد و دیگر مثل فیلم «طوفان زندگی» نبود؛ اما در واقع همان ادراک و استنباط پی گرفته شد. چرا؟ به دلیل اینکه این فیلم‌سازان که معتقد بودند که باید فیلم محلی ساخت، ولی این فیلم محلی را نظر به اینکه بیشتر به سینمای آمریکا توجه داشتند می‌خواستند از واقعیت، یک چیز غیر عادی بسازند؛ همان‌طور که سینمای آمریکا واقعیت را تبدیل به اسطوره می‌کند. مثلاً از یک آدم معمولی یک تارزان می‌سازد و کارهای عجیب می‌کنند و حالا هم کارهای فضایی می‌کنند. آن‌ها هم می‌خواستند از واقعیت زندگی ایرانی یک زندگی تجملی بسازند که در زندگی معمولی مردم دیده نمی‌شد؛ ولی آن‌ها فکر می‌کردند که دارند فیلم رئالیستی می‌سازند. به نظر من این یک تأثیر مسخ شدۀ سینمای آمریکا در سینمای عوامانۀ ایران بود. این تصویر مسخ شده اگر هم درست بود تازه چیز خوبی از آب درنمی‌آمد اما حالا دیگر نادرست هم بود. در کنار این سینما، کم‌کم مکتب دیگری درست شد و این‌ها کسانی بودند که در فرانسه درس خوانده بودند. یعنی بیشتر تحت تأثیر سینمای اروپایی بودند؛ مثل هوشنگ کاوسی، فرخ غفاری و هژیر داریوش که بیشتر تحصیل‌کرده‌های فرانسه بودند. بعد البته تحصیل‌کرده‌های ایتالیا هم مثل کامران شیردل و غیره به جمع اینها پیوستند. اینها هم می‌خواستند سینمای اروپایی را در ایران پیاده کنند؛ اما این‌ها هم یک‌جور دیگر کج افتادند و راه را کج رفتند. همان واقعیتی را که اروپایی‌ها به آن شکل نشان می‌دادند این‌ها می‌خواستند نشان بدهند؛ اما این واقعیت هم به اندازۀ همان واقعیت آن‌هایی که تأثیر سینمای آمریکایی را گرفته بودند غیر واقعی از آب درآمد؛ مثلاً من الان وقایعش یادم نیست ولی در آن «شب قوزی» غفاری ببینید که فیلم چقدر از واقعیت دور است. نمی‌دانم شما یادتان می‌آید.
o بله تا حدودی.
• برای من هم کمی دور دست است؛ اما من یادم هست که این فیلم خیلی از واقعیت دور بود؛ در حالی که خود غفاری داعیه‌اش این بود که دارد یک فیلم رئالیستی درست می‌کند. هم‌چنان‌که راجع به فیلم «جنوب شهر» ش هم همین ادعا را داشت. من تصور می‌کنم که در برداشت واقعیت باز اشتباه رفته بودند. این دو نوع سینما یکی به سرکردگی کوشان با آن کارگردان ارمنی اسمش چی بود؟
o ساموئل خاچیکیان
• بله خاچیکیان. آن‌ها سینمای آمریکا را که واقعیت‌ها را تبدیل به اساطیر می‌کرد در آیینۀ خودشان کج دیده بودند و نوع دیگر که از اروپا و به‌ خصوص از فرانسه ملهم شده بودند واقعیت زندگی فرانسوی و اروپایی را در آیینۀ خودشان کج دیده بودند. در نتیجه هر دو ادعا می‌کردند که از واقعیت ایرانی الهام می‌گیرند؛ در حالی‌که هر دو تحت تأثیر واقعیت‌های یکی آمریکایی و دیگری اروپایی قرار گرفته بودند و هر دو این‌ها مثل اینکه روی آیینۀ دق افتاده بودند.
o هر دو این‌ها در واقع بیراهه می‌رفتند.
• بله چنانکه می‌دانید هر دو این‌ها بیراهه می رفتند. البته یک امر دیگر هم در این مسئله بود. این‌هایی که رفته بودند اروپا و درس خوانده بودند شاید آدم‌های مطلعی بودند اما آدم‌های خلاقی نبودند؛ مثلاً بنده اعتقاد دارم رفیق عزیز خودمان آقای غفاری هنرپیشه یعنی کمدین خیلی خوبی است.
o ولی فیلم‌ساز خوبی نیست.
• هیچ فیلم‌ساز خوبی نیست؛ چون فیلم‌سازی یک امر دیگری است. غفاری نمی‌تواند فیلم خوبی بسازد. ساختن فیلم چیز دیگری است. ممکن است کسی آن هم در رل‌های خاصی هنرپیشۀ خوبی باشد، اما فیلم‌ساز خوبی نخواهد بود. غفاری رل‌های کمیک را می‌تواند خوب دربیاورد؛ ولی نقش‌های جدی را ابداً نمی‌تواند بازی کند. یا مثلاً کاوسی آدم مطلع و سینماشناسی است؛ اما خلاق نیست، کما اینکه دیدید یک فیلم به نام «هفده روز به اعدام» درست کرد که وامصیبت بود و اصلاً نمی‌دانم که چه بود.
o یک فیلم دیگر هم به نام «خانۀ کنار دریا» درست کرده بود که البته من ندیده‌ام، اما چندان مورد توجه واقع نشد.
• بله من دیدم، اما چیز خاصی نبود.
o پس در واقع این‌ها نتوانستند راه را برای فیلم‌سازی در ایران هموارکنند.
• نخیر من بین تمام فیلم‌های قبل از انقلاب دوتا فیلم را از دوتا آدم به طور نسبی، البته این سلیقۀ من است، من حکم صادر نمی‌کنم و دارای ارزش‌های نسبی خوب
o یا هنری
• بله، نسبی خوب و هنری می‌دانم، البته اعتقاد من است. من یکی از اینها را فیلم «طبیعت بی‌جان» شهید ثالث می‌دانم که با وجودی که از جهاتی حتی با ذوق و سلیقۀ من در سینما موافق نیست، چون من سینما را هنرِ حرکت و هنر در واقع نه کلامی بلکه…
o بصری
• بله، هنر بصری پر جنب و جوشی می‌دانم؛ در حالی‌که آن فیلم هیچ این‌جوری نبود؛ ولی باید واقعاً بگویم که من دو ساعت شیفته‌وار به آن نگاه کردم.
o بله فیلم جذابی بود
• من معتقدم که در واقع هنر همین است؛ یعنی علی‌رغم میل آدم، آدم را به خودش جذب کند. فیلم دیگر هم فیلم «بی‌تا» بود از هژیر داریوش. هژیر داریوش را من از غفاری و دیگران بیشتر می‌شناختم، از جهت شخصیت‌اش. حالا درگذشته، خدا بیامرزدش، خیلی نقطه‌های ضعف داشت، زیاد ازش خوشم نمی‌آمد؛ ولی باید بگویم که یک جوهر هنری توی فیلم «بی‌تا» منعکس بود. هژیر موفق شده بود در این فیلم مثل سینمای اروپا یک استتیک قشنگ سینمایی را نشان بدهد، بگذریم از اینکه بازی‌ها هم در آن ایام مثل بازی گوگوش و انتظامی خیلی خوب بود.
o می‌دانید که این فیلم زیاد مورد توجه واقع نشد و منتقدان ایرانی خیلی فیلم را کوباندند؛ حتی دوست مشترکمان زنده یاد هوشنگ طاهری نیز تحت عنوان «نقبی به ابتذال مطلق» به این فیلم شدیداً تاخته بود.
• بله درست است من حتی همان موقع به مرحوم مهندس طاهری گفتم که فکر نمی‌کنی در این‌باره بی‌انصافی کرده‌ای؟ در آن موقع گفت نه، ولی بعداً در یادداشت‌هایش یک جایی خواندم که گفته بود من پشیمانم که چرا با این لحن دربارۀ این فیلم حرف زده‌ام.
o بله در مصاحبه‌ای این نکته را اعتراف کرده بود.
• به هر حال چه منتقدان آن را پسندیده باشند یا خیر این عقیدۀ من است. در این فیلم یک‌جور جوهر هنری بود؛ به دلیل اینکه صحنه‌ها زیبا درست شده بود.
o و زنده
• بله، زنده و بازی‌ها هم خوب بود. داستان خوبی هم داشت و اتفاقاً داستان هم از واقعیت گرفته شده بود. من در آن زمان خیلی با هژیر داریوش نزدیک بودم، به ‌خصوص با خانم سابقش گلی ترقی آشنا بودم. او را حتی پیش از ازدواجش با هژیر می‌شناختم و می‌دانم که خانم ترقی داستان را از روی یک داستان واقعی که مربوط است… حالا اسم نمی‌خواهم ببرم به یک روزنامه‌نگار که…
o پس در واقع چون فیلم بر اساس داستانی واقعی بود برای شما جالب بود؟
• بله، خانم ترقی داستان را خوب پرداخته بود؛ بنابراین، این دوتا فیلمی بود که من از میان فیلم‌های پیش از انقلاب می‌پسندم و از آنها خوشم آمده بود.
o یعنی فیلم‌های «گاو» مهرجویی یا «رگبار» بیضایی که خیلی به اصطلاح سر و صدا در زمان خودشان ایجاد کرده بودند و مورد توجه واقع شده بودند برای شما چندان جذابیتی نداشت؟
• نخیر ابداً.

انتظامی در گاو اثر داریوش مهرجویی

o در واقع برای فیلم‌هایی مانند «گاو» مهرجویی و «رگبار» بیضایی که در آن زمان هر‌کدام نوید دهنده بود و انتظار می‌رفت که ساختن فیلم‌هایی به همین روال ادامه پیدا کند و شاید به قول شما مکتب خاص و جدیدی به وجود بیاید هیچ ارزش هنری یا خاصی قائل نیستید؟ آیا سیاست خاصی مثل فیلم «زیر درختان زیتون» کیارستمی در آن زمان در کار بود که دربارۀ این فیلم‌ها هیاهوی بسیار به پا کند؟
• من به فیلم‌هایی که در آن موقع مورد توجه قرار گرفتند و به‌خصوص در بحبوحۀ دوران تعهد و آن حرف‌ها و این مسائل ایرادهایی دارم؛ مثل آن آدمی که در فیلم «رگبار» عینک سیاهی به چشم داشت و گویا مأمور سازمان امنیت بود. همان آدمی که در آخر، دوربین به طرف او حرکت می‌کند، چیز بی‌ربطی بود. بنده نفهمیدم قصد فیلم‌ساز چه بود و چه ربطی به رگبار داشت و همه هم به او به عنوان مأمور سازمان امنیت اشاره می‌کردند.
o البته باید در نظر داشت که در آن دوران این مسائل یا به عبارت بهتر تظاهر به مسائل سیاسی خیلی متداول بود و سعی می‌کردند که حتماً فیلمی جنجالی بسازند و به نوعی حکومت را محکوم کنند یا اشارات و کنایاتی به اصطلاح به مسائل سیاسی بکنند که خود این امر به صورت مد روز در آمده بود و همان‌طور که اشاره کردید هر‌کس به شکلی کسی را در فیلم خودش می‌گنجاند تا او را یک وسیلۀ جنجال و هیاهو قرار دهد و بدین ترتیب شاید وسائل توقیف فیلم را هم فراهم کند و از این راه، حیثیت و آبروی سیاسی و روشنفکرانه برای خودشان به دست بیاورند؛ چون توقیف هر فیلم محبوبیت بیشتری میان مردم و به ویژه جماعت روشنفکر ایجاد می‌کرد به طوری که عده‌ای حتی آن را با سجایا و ارزش‌های هنری فیلم برابر می‌دانستند و فکر می‌کردند که لابد فیلم‌ساز، حرف بسیار مهمی زده یا می‌خواهد بزند که سازمان امنیت جلو فیلمش را گرفته است. اما در مورد فیلم «رگبار» وضع فرق می‌کند. ما در این فیلم برای اولین بار با زندگی و عشق صادقانه و در عین حال مالیخولیایی یک کارمند دولت، یک معلم رو به رو می‌شویم که به قول شما یک سری از واقعیت‌هایی را که به آنها اشاره کردید که در سینمای اروپا با ذوق و استتیک هنری جلوه می‌دادند در این فیلم نیز تجلی یافته است. واقعیت‌هایی که خیلی مبالغه‌آمیز و ساختگی مثل اغلب فیلم‌های آن زمان نیست و طنز و پرداخت سینمایی بیضایی هم به آن شور و حال و اصالت ویژه‌ای بخشیده است. بگذریم از اینکه بیضایی در این فیلم اشاره‌های زیادی به مسائل مختلف کرده بود که خیلی تظاهر به روشنفکری و در عین حال گنده‌گویی بود و فیلم را از روال عادی‌اش خارج می‌کرد؛ ولی با این وجود «رگبار» از نظر موضوع و پرداخت به مراتب از فیلم «گاو» اصیل‌تر و سینمایی‌تر است.
• به نظر من فیلم «گاو» یک تئاتر ضبط شده‌ای بود که وقایع آن، به جای اینکه بر صحنۀ تئاتر بگذرد در روستایی دور افتاده روی می‌داد. صرف نظر از چند تروکاژ سینمایی و بازی‌های جالب نصیریان و انتظامی، فیلم «گاو» را نمی‌توان صرفاً یک اثر سینمایی خاص و با اهمیتی تلقی کرد. من فکر می‌کنم موضوع بسیار انسانی آن، که با اغلب مضامین تکراری و ساختگی فیلم‌های آن زمان متفاوت بود و همچنین نام زنده‌یاد ساعدی باعث هیاهوی بسیار برای این فیلم شده بود. باید میان یک موضوع خوب و یک فیلم سینمایی خوب تفاوتی قائل شد؛ کما اینکه فیلم‌های بعدی مهرجویی نشان می‌دهد که فیلم «گاو» یک حادثۀ اتفاقی و استثنائی بود و مهرجویی گرچه در مصور کردن آثار ادبی ید طولائی دارد؛ اما در ساختن و پرداختن آثار سینمایی از آثار ادبی کاملاً عاجز و ناتوان است.
o بگذریم سؤال من از شما این است که آیا همۀ فیلم‌هایی را که پس از این دو فیلم تا پیش از انقلاب ساخته شده‌اند مردود می‌ شمارید و بر همۀ آنها خط بطلان می‌کشید؟
• خیر. من همان‌طور که خدمتتان گفتم این دو فیلم «طبیعت بی‌جان» و «بی‌تا» را پسندیدم و از آنها خوشم آمد. نمی‌گویم آنها در حد شاهکار بودند؛ اما فیلم‌های خوب و قابل قبولی بودند که می‌شد آنها را تماشا کرد و از آنها لذت برد. البته این را در مورد همۀ فیلم‌های آن‌ها نمی‌گویم؛ چون مثلاً از فیلم «در غربت» شهید ثالث اصلاً خوشم نیامد.
o صرف نظر از فیلم‌های «گاو» و «رگبار» در آن زمان، فیلم دیگری هم سر و صدا به پا کرد؛ منظورم فیلم «قیصر» کیمیایی است که هوشنگ کاوسی و هوشنگ طاهری هر دو سخت آن را به باد انتقاد گرفتند و به آن تاختند؛ اما آدم‌های دیگری مثل ابراهیم گلستان، فرخ غفاری، فریدون هویدا و نجف دریابندری از این فیلم خیلی تعریف کردند. البته علتش هم این بود همان‌طور که خودتان گفتید در این فیلم مقداری تحرک و پویایی بود که در فیلم‌های قبلی نبود و به قول آقای هویدا آدم وقتی به تماشای آن می‌رفت حوصله‌اش سر نمی‌رفت وخوابش نمی‌گرفت. البته تظاهری هم مثل فیلم‌های «گاو» و «رگبار» به مسائل روشنفکرانه نمی‌کرد و از اطوار و اداهای به اصطلاح روشنفکرانۀ فیلم‌های گلستان و غفاری هم در آن خبری نبود. اما از نظر پرداخت سینمایی به عقیدۀ من از همۀ فیلم‌هایی که تا آن زمان ساخته شده بود محکم‌تر و جالب‌تر بود؛ خصوصاً که سازنده‌اش هم جوان بی‌ادعایی بود که تحصیلات سینمایی هم نداشت. دربارۀ این قبیل فیلم‌ها نظرتان چیست؟ آیا این فیلم‌ها اهمیتی در آن دوره داشتند؟

• تردیدی نیست. ببینید من الان داشتم همین را می‌گفتم. می‌خواستم بگویم که «طبیعت بی‌جان» و «بی‌تا» را پسندیدم؛ حتی به گمان من الان هم که به آنها فکر می‌کنم با اینکه سال‌هاست که از تماشای آن فیلم‌ها گذشته، فکر می‌کنم که اگر دوباره آنها را ببینم می‌توانم بگویم که فیلم‌های خوبی است. یعنی می‌توانم باز هم بنشینم و آنها را نگاه کنم و احتمالاً فیلم‌هایی هم هست که اگر در جایی دیگر هم نشان دهند بعضی‌ها ممکن است خوششان بیاید؛ یعنی غیر ایرانی هم ممکن است از آنها خوششان بیاید. این کارگردان‌هایی که شما نام بردید دو دسته می‌شوند: یکی کسانی که در واقع دیدی توریستی داشتند؛ یعنی کسانی بودند که یا مقدار زیادی از عمرشان را در خارج گذرانده بودند و چنان فرنگی‌مآب شده بودند که وقتی برمی‌گشتند به ایران به چیزهایی توجه می‌کردند که حالتی توریستی داشت. حال من معتقدم که تصنعاً این کار را می‌کردند؛ البته در بعضی‌هاشان ممکن است که طبیعی بوده. کار آنها مثل اروپایی‌ها یا آمریکایی‌هایی بود که می‌آیند ایران جاهایی برایشان جالب است که مثل مال خودشان نیست. مثلاً جاذبه‌های توریستی برای آنها به هیچ‌وجه عمارات و ساختمان‌های آسمان‌خراش نیست؛ اما از دیدن ساختمان‌های کاه‌گلی قدیمی، قهوه‌خانه‌ها و امثال اینها خیلی خوششان می‌آید؛ چون این چیزها در ممالک خودشان نیست. چیزی که فرنگی‌ها خودشان به آن می‌گویند «اکزاتیک» یعنی هرچیزی که اروپایی یا آمریکایی نیست و مربوط به آسیا و این طرف‌هاست. پس ببینید آدم‌هایی مثل غفاری و هژیر داریوش فرنگی‌مآب واقعی بودند. مثلاً غفاری خیلی از عمرش را در آنجا گذرانده بود. در مورد او نمی‌توانم بگویم که این قضیه تصنعی است؛ واقعاً هم ممکن است که این‌طور بوده است؛ ولی بعضی دیگر مثل کاوسی دید توریستی پیدا کرده بودند و چیزهایی برایشان جلب نظر می‌کرد که جنبۀ همین قهوه‌خانه و این‌جور چیزها را داشته باشد. فرقی که فیلم «قیصر» کیمیایی با آنها داشت در این است که این بابا خودش خُلَص این‌جوری بوده، از همین آدم‌ها بود.
  o یعنی آدم پایین شهری و اهل زیر بازارچه بود؟
  • فیلم «قیصر» او در واقع همان آدم‌ها و عوالم و مسائل خودش را نشان می داد، بگذریم که در واقع، آن عوالم و آدم‌های آن دنیا در آن زمانی که ما زندگی می‌کردیم از بین رفته بودند؛ ولی می‌شد هنوز هم بازماندۀ آن عوالم را پذیرفت و به همین دلیل هم جلوه کرد؛ چون توی این فیلم دید توریستی نبود، دید طبیعی یک آدمی بود که پایین شهری بود و با همین چیزها آشنا بود و این مسائل را نسبتاً خوب به فیلم درآورده بود که روشن و روان بود؛ اما کسانی که خوششان آمده بود چه کسانی بودند؟ بیشتر عوام‌الناس بودند. توجه می‌فرمایید؟ آن آدم‌هایی هم که از این فیلم به دفاع برخاستند باز با دیدی توریستی به آن نگاه کرده بودند؛ یعنی یک فیلم به اصطلاح محلی، فیلمی که چیزهای ایرانی را نشان می‌دهد؛ به همین جهت هم همه از آن خوششان آمده بود، مثل همین گلستان و آدم‌های دیگر.
  در مورد مهرجویی و فیلم «گاو» من هم عقیده‌ام مثل شماست. این فیلم یک تئاتر فیلم شده است با بازی خیلی خوب انتظامی و نصیریان؛ البته من انتظامی را از نظر بازیگری خیلی قبول دارم؛ هنرپیشۀ بسیار هنرمندی است، اما این بازی‌ها ربطی به فیلم ندارد. فیلم یک تئاتر ضبط شده بود. از این گذشته یک مشکلی هم وجود دارد و آن این است که بعضی از این کارگردان‌ها مثل غفاری و کاوسی اصلاً خلاقیتی در آن‌ها نیست؛ ولی در هژیر تا حدودی بود؛ به همین دلیل فیلمی به وجود آورده بود که به نظر من فیلم خوبی بود؛ اما در بعضی از کارگردان‌های دیگر اگر هم آگاهی‌هایی هم داشته‌اند به نظر من جوششی نبوده است. من مهرجویی را یک کارگردان متوسط می‌دانم. آدم مورینه به قول فرنگی‌ها، آدم راکدی است. چیزهایی هم که درست کرد البته بد نیست مثل «پستچی.» من رفتم فیلم پستچی را هم دیدم.
  o چیز خارق‌العاده‌ای نیست.
  • ابداً. هیچ چیز خارق‌العاده‌ای نیست؛ مثل همین فیلم «اجاره‌نشین‌ها»یش که اینجا آورده بودند و اینجا نمایش می‌دادند. اصلاً فیلم سطح پایینی هم بود؛ البته مهرجویی سینما را تا حدودی بلد است اما چیزی ندارد که بگوید.
  o حرفی برای گفتن ندارد.
  • ابداً. اما بیضایی یک مقدار با مهرجویی متفاوت است. بیضایی سلیقۀ خوب دارد. استتیک خوب دارد و خلاقیت هم تا حدودی دارد؛ اما عیبش این است که او درست نقطۀ مقابل کارگردان‌هایی است که گفتم فرنگی‌مآب هستند و با دید توریستی به همه چیز نگاه می‌کنند. او می‌خواهد خیلی فرنگی، شاید چون خودش در آنجاها نبوده، رفتار کند. بیشتر می‌خواهد دید فرنگی را در فیلم‌هایش پیاده کند؛ در نتیجه خیلی استتیک فرنگی یعنی فرانسوی توی فیلمش دیده می‌شود؛ مثلاً من وقتی که آن فیلم «کلاغ»ش را دیدم، بگذریم از جهت اینکه «کلاغ» هم از نظر ایدۀ هنری مال ژرژ کلوزو است، اصلاً اسم فیلم کلوزو هم «کلاغ» است که فیلم بسیار معروفی است؛ به طوری که کلوزو را حتی می‌گویند هیچکاک فرانسوی است. فیلم کلوزو هم داستانش همین است؛ چون داستانش در زمان جنگ با آلمان‌ها می‌گذرد، کسی نامه‌هایی می‌فرستد عین همین که در «کلاغ» بیضایی هم هست؛ منتها در فیلم بیضایی این را آورده در زن؛ اما در فیلم بیضایی آدم سلیقۀ خاصی می‌بیند. همه‌چیز از نظر کار یعنی انطباق همه چیز با قدیم کادرها، فضاسازی هنرپیشه‌ها و نحوۀ رهبری هنرپیشه‌ها بسیار خوب است؛ چون آدم با سلیقه‌ای است.
  o و آگاه
  • بله آگاه و تا حدودی خلاق؛ اما کمی هم فرنگی‌مآب رفتار می‌کند. درست بر عکس کیمیایی که لاتی است، بیضایی خیلی فرنگی و پاپیونی است؛ در نتیجه حالت تصنع به فیلمش می‌دهد. مع‌هذا بیضایی را اگر بخواهیم با مهرجویی بسنجیم یا با کیمیایی، غفاری و اینها خب خیلی بهتر است. به نظر من همین سلیقۀ بیضایی را هژیر داریوش تو فیلم «بی‌تا» داشت؛ اما آن‌جور فرنگی‌مآب و خیلی تو ذوق‌زن نبود

سوسن تسلیمی و عدنان عفراویان در باشو غریبه کوچک اثر بهرام بیضایی

o اینجا می‌خواهم دربارۀ نویسنده و کارگردان صاحب نام دیگری، ابراهیم گلستان، صحبت کنیم که عده‌ای او را «پدر سینمای مستند ایران» می‌نامند؛ البته یکی دو فیلم سینمایی هم ساخته بود که در آن زمان به قول شما خیلی فرنگی‌مآبانه بود. نتوانسته بود داستان مورد نظرش را به تماشاگر القا کند ولی از نظر تکنیکی به مراتب بهتر از فیلم های امروزی است.
• بله راجع به گلستان بیم این هست که نظرات شخصی خود را در قضاوتم راه بدهم؛ اما کوشش خواهم کرد که بی‌طرفانه قضاوت کنم. اولاً فیلم‌های مستند گلستان بسیار مورد بحث قرار گرفته، البته بحث به معنی مشاجره است. شاهرخ گلستان برادرش مدعی است که آنها او را ساخته و در این هم که فیلم‌بردارش شاهرخ بوده حرفی نیست؛ برای اینکه فیلم «یک آتش» گلستان را اصلاً شاهرخ گرفته و ساخته و خیلی هم قشنگ است. اصل این فیلم، فیلم‌برداری‌اش است که آن را هم شاهرخ فیلم‌برداری کرد و این را هم همه می‌دانند.
o در آن موقع خودشان گویا یک نزاع قلمی هم داشتند چون شاهرخ معترض و مدعی بود که او فیلم را ساخته نه ابراهیم.
• بله شاهرخ گلستان می‌گوید هر‌کاری که من کرده‌ام ابراهیم برداشته و به اسم خودش کرده است. فیلم «یکآتش» و آن یکی…
o «موج و مرجان و خارا» را می‌گویید؟
• بله، آن که مال آن کارگردان هلندی بود که اسمش الان یادم نیست.
o اسمش یادم نیست؛ اما به هر حال این فیلم به اسم ایشان تمام شد.
• بله، مگر مقاله‌اش را نخوانده‌اید.
o فکر می‌کنم من آن موقع در ایران نبودم

زکریا هاشمی و تاجی احمدی در خشت و آیینه اثر ابراهیم گلستان

• بله مقاله‌ای هم این کارگردان هلندی نوشت که در مطبوعات چاپ شد. او یک کارگردان هلندی بود که شرکت نفت او را استخدام کرده بود که این فیلم را بسازد و منوچهر انور هم داستانش را خیلی خوب می‌داند؛ چون آن‌وقت منوچهر هم گویا در آنجا کار می‌کرد. این کارگردان هلندی آمده بود به ایران و فیلم‌ها را سپرده بود به گلستان. فیلم تا پای مونتاژ هم رسیده بود که بعد نمی‌دانم چطور شد که از ایران رفت؛ این را خود شاهرخ گلستان هم داستانش را می‌داند. رفت و بعد، ابراهیم گلستان هم فیلم را عرضه کرد و اسم خودش را روی آن گذاشت. در واقع من نمی‌دانم که در این فیلم‌های مستند، گلستان خودش چقدر و چه اندازه دخالت داشته، توجه می‌کنید.
  o اما «خشت و آیینه» را خودش ساخته
  • بله خودش ساخته.
  o فیلم «اسرار گنج درۀ جنی» را دیده‌اید؟
  • نه من آن را ندیده‌ام. آن فیلم «خشت و آیینه» اش فیلم بدی بود.
  o البته از نظر تکنیکی فیلم خوبی بود؛ ولی از نظر محتوا به قول شما خیلی فرنگی‌مآبانه بود و پر از ادا و اصول روشنفکرانه.
  • مثلاً معروف‌ترین صحنه‌اش، زایشگاه بچه‌ها بود که از این قبیل صحنه‌ها آدم در خیلی فیلم‌ها دیده. به نظر من فیلم سست و ناهمواری بود. من برای گلستان به‌عنوان داستان‌نویس ارزش قائلم؛ این حرف دیگری است. بعضی از داستان‌های گلستان داستان‌های خیلی خوبی است و با وجود اینکه شخصیت خودش را نمی‌پسندم، بعضی از داستان‌هایش را می‌پسندم. اما در مورد فیلم‌هایش نمی‌دانم واقعاً کدام فیلم‌ها را ساخته؛ چون این فیلم‌های مستند سرش دعواست.
  در مورد فیلم‌های مستند ابراهیم گلستان باید بگویم که بر سر این فیلم‌ها بحث و جدل است. شاهرخ گلستان مدعی است آن چند فیلم مستند را او ساخته است و هرجا می‌نشیند رسماً می‌گوید که این فیلم‌ها را من ساخته‌ام و ابراهیم برداشته به اسم خودش کرده. فیلم «خشت و آیینه»ی گلستان به نظر من فیلم خوبی نیست. «اسرار گنج درۀ جنی» را هم که من ندیده‌ام و نمی‌توانم درباره‌اش قضاوتی بکنم.
  اما از همۀ اینها گذشته، من باید از یک نفر دیگر اسم ببرم که معتقدم کفران نعمت کرده و یک استعداد بزرگی در سینمای ایران بوده، ولی کاری نکرده و او منوچهر انور است. یک فیلم خوبی ساخت به نام «پادزهر» که دربارۀ سرم‌سازی حصارک بود. نمی‌دانم دیده‌اید یا نه؟
  o خیر ندیده ‌ام.
  • این یک فیلم مستندی بود که به عقیدۀ من می‌شود گفت که یک شاهکار بود.
  o مگر فیلم «شهر فرنگ» را ندیده‌اید؟
  • چرا اما آن هم فیلم خوبی نبود؛ ولی انور کسی بود که در زمینه‌های دیگر هم از جمله نویسندگی، هنرپیشگی و… استعداد زیادی داشت؛ اما همه را کنار گذاشت و رفت دنبال کسب و کار.
  o صرف نظر از این حضرات، راجع به فیلم‌های پرویز کیمیاوی نظرتان چیست؟
  • بله، من اغلب فیلم‌هایش را دیده‌ام. او هم از همان فرنگی‌مآب‌هاست که دیدِ توریستی دارد؛ اما در کیمیاوی برخلاف غفاری، دید تصنعی است و مقدار زیادی به شخصیت خودش برمی‌گردد. بعضی از سوژه‌هایش مثل «باغ سنگی» سوژۀ خیلی قشنگی است. من یک‌بار آن را در ایران دیدم یک بار هم پنج سال بعد در سال ۱۹۶۱ آن را در پاریس دیدم. ولی فکرهایی که در کیمیاوی هست خیلی خشک و بی‌روح است؛ چون به نظر من در هنر چیزی که خیلی مهم است فقط مسئلۀ داشتن فکر و تکنیک و اینها نیست، باید یک مقداری حس داشت.
  o و طراوت و شور و حال و جذابیت
  • بله، اصلاً هنر یا یک اثر هنری همیشه یک حالت سرگرمی دارد. باید ما را جذب کند. والری حرف بزرگی زده، خیلی ساده گفته، البته او دربارۀ شعر می‌گوید، اما شما دربارۀ هر چیز که می‌خواهید می‌توانید تعمیمش بدهید. والری می‌گوید: «فکر در شعر مثل خاصیت است در میوه؛ ولی نه طعمش.» ما میوه را برای طعمش می‌خوریم.
  o حرف جالب و قشنگی است

باغ سنگی – اثر پرویز کیمیاوی

• خیلی قشنگ است. یک اثر هنری هر‌چقدر فکر قشنگی داشته باشد، اگر خشک باشد شما را اصلاً نمی‌گیرد، جلب نمی‌کند. باید اول طعم خوبی داشته باشد، بعداً فکری را که به هر حال دارد القا بکند. این آقای کیمیاوی خودش هم حالت عجیب و غریبی دارد.
  o حالا برمی‌گردیم به این مسئله که عده‌ای معتقدند «سینمای پس از انقلاب خیلی پیشرفته گل کرده و در دنیا مورد توجه واقع شده و هیجان ایجاد کرده و…» نظرتان در این مورد راجع به فعالیت‌های سینمایی پس از انقلاب چیست؟
  • اجازه دهید قبل از اینکه وارد این بحث شویم و به دوران پس از انقلاب برسیم اشاره‌ای به دوران تجدد داشته باشم. از انقلاب مشروطیت، تجدد ما در تمام زمینه‌ها شروع شد. اما اگر تجدد را غرب‌گرایی یا به قول آل‌احمد «غرب‌زدگی» یا هر‌چه که اسمش را بگذاریم که بنده می‌گویم «غرب‌گرایی» این تجدد در دوران پهلوی‌ها بوده است؛ چون سرچشمه‌اش انقلاب مشروطیت بوده است؛ اما آن جاهایی که ظهور کرده یا در دوران رضا شاه بوده یا در دوران محمدرضا شاه؛ چون در آن دورانِ کوتاه احمدشاه و بعد از مشروطیت، چیزهایی به وجود آمده، ولی در واقع همۀ آنها دورگه است و بوده‌ است. هنوز تجدد به معنی واقعی‌اش نبوده است. در این دوران به نظر من چهار هنر در ایران به نسبت خیلی خوب پیشرفت کرده‌اند این چهار هنر یکی شعر است، یکی نثر، یکی نقاشی و یکی معماری. نگاه کنید بالاخره از شعر که بگذریم غیر از مکتب نیما و غیره در نثر، نمونه‌های خوبی به وجود آمد که در رأسشان صادق هدایت است. به هرحال او مال همین دوران است؛ حتی می‌توانیم خود جمال‌زاده را هم در این ردیف قرار دهیم و بگوییم از جمال‌زاده می‌آید تا علوی، چوبک و دیگران و بعد گلستان و آل‌احمد، به‌آذین و افغانی و بعد باز احمد محمود و محمود دولت‌آبادی و اسماعیل فصیح و غلامحسین ساعدی و غیره. اینها نسل‌هایی یکی پس از دیگری هستند که کارشان از نظر نثر، خوب پیشرفت کرده است،  البته به نسبت.
  در نقاشی هم ما بعضی نقاش‌های خوب داشته‌ایم که کارهای خوبی عرضه کرده‌اند. مثل کاظمی، جوادی‌پور، حمید، شیبانی و بعد می‌آید سپهری و اویسی و غیره که همه اسم‌هایشان یادم نیست.
  در مورد معماری هم چند معمار خوب داشته‌ایم که کارهای خوبی کرده‌اند و به هیچ‌وجه نمی‌شود گفت که کارهایشان بد است. حالا از مهندس فروغی بگیریم تا غیایی و مؤید عهد و سیحون و غیره و ذلک. اما سه تا هنر است که نمی‌دانم به چه دلایلی دائماً اعوجاجی داشته‌اند؛ یعنی توی آنها نمونه‌های خوبی به وجود آمده، ولی مرتب شلوغ شده و آن راه به صورت مستقیم طی نشده؛ بلکه به بیراهه کشیده شده و انحراف پیدا کرده است. اینها یکی سینماست، یکی موسیقی و یکی تئاتر. به نظر من این سه‌ تا هنر دچار این اشکالات شده‌اند. یعنی ما آدم‌ها و کارهای خوبی در این حیطه می‌بینیم؛ ولی هیچ‌وقت امتداد و استمراری در آنها پیدا نشده. در مورد موسیقی شاید علتش روشن باشد که چرا و حالا جای بحثش اینجا نیست. دربارۀ تئاتر هم باز می‌شود گفت که چرا، برای اینکه این دو تا هنر به یک مفهوم موسیقی فقط سنت شفاهی داشته، تئاتر آن سنت را هم نداشته؛ فقط تئاتر رو حوضی و تعزیه داشته‌ایم که ربطی به اینها نداشته. اما دربارۀ سینما که اصلاً نمی‌باید سنتی داشته باشد؛ برای اینکه سینما هنر جدیدی است. اما به نظر من این اعوجاج در سینمای بعد از انقلاب بیشتر از آن دو تای دیگر بوده است. در تئاتر باز چیزی هست. در سینما اصلاً عجیب شلوغ پلوغ است.
  o چون ایران را به‌ناچار یا به دل‌خواه ترک کردیم و آمدیم به این سوی دنیا، به طور کلی خیلی در جریان تئاتر و سینمای بعد از انقلاب نبودیم. فیلم‌هایی که ما روی آنها قضاوت می‌کنیم بیشتر فیلم‌هایی است که در این چند سال اخیر در اروپا یا آمریکا دیده‌ایم. می‌خواستم از شما خواهش کنم که بگویید چه سالی از ایران خارج شدید؟ کی به فرانسه رفتید و بعد چه سالی به آمریکا آمدید؟ و مبنای قضاوت شما چه فیلم‌هایی بوده که این مدت دیده‌اید؟
  • عرض کنم من یک سال و نیم بعد از انقلاب، پنجاه روز پیش از شروع جنگ ایران و عراق، در نهم مرداد ۱۳۵۹ از ایران خارج شدم. درست روز آخر جولای یا ژوییۀ ۱۹۸۰ وارد پاریس شدم. شش سال هم در پاریس بودم. در ماه می ۱۹۸۶ هم بعد از شش سال آمدم آمریکا که تاکنون در اینجا در خدمتتان هستم؛ بنابراین باید گفت که پانزده سال است که من از ایران خارج شده‌ام؛ اما رابطۀ من با سینما همچنان برقرار بوده است؛ چون در فرانسه بالاخره باز هم همان مقدار علاقه که به سینما داشتم به جای خودش باقی بود و فیلم‌هایی می‌دیدم. در اینجا هم اگر خیلی به سینما نمی‌روم که رفته‌ام، اغلب از راه تلویزیون در جریان فیلم‌ها هستم. فیلم‌های ایرانی هم خیلی‌هایش را رفته‌ام و دیده‌ام.
  o در این شش سالی که در فرانسه بودید فیلم ایرانی هم دیده‌اید؟
  • در فرانسه همین فیلم‌های کیمیاوی را دیدم.
  o فیلم‌هایی که قبل از انقلاب ساخته بود؟
  • در ایران من فیلم «باغ سنگی» را ندیده بودم؛ ولی در پاریس دیدم. فیلم «مغول‌ها» را در ایران دیده بودم که بعد باز در پاریس دیدم. فیلم «OK MR.» (اوکی مستر) را در اینجا یعنی در آمریکا دیده‌ام.

پرویز کیمیاوی سر صحنه “پ مثل پلیکان”

o فیلم «اوکی مستر» نظرتان چیست؟
• خواسته بود فیلمی سیاسی _ کمیک بسازد. داستان «دارسی» و اینها را می‌خواست بسازد که فرخ غفاری هم در آن بازی می‌کرد. من هیچ از این فیلم خوشم نیامد. من چیزی از این فیلم دستگیرم نشد و همان‌طوری که گفتم فیلمی بود پر از ادا و اصول و خیلی خشک؛ در حالی‌که این فیلم کمیک بود، اما خنده‌دار نبود. جالب هم نبود. می‌توانست چیز جالبی بشود و آدم را از نظر سیاسی جلب بکند؛ ولی خیلی تصنعی بود.
o البته وقتی صحبت از سینمای بعد از انقلاب می‌کنیم باید به این نکته توجه داشته باشیم که سینمای بعد از انقلاب تا چند سالی به‌کلی راکد بود و هیچ فعالیتی در این زمینه نمی‌شد؛ چون هیچ‌کس نمی‌دانست واقعاً خط و مشی اصلی رژیم جدید چیست و هیچ کس نمی‌دانست که چه نوع فیلم‌هایی می‌توان یا نمی‌توان ساخت؛ تا اینکه به مرور جنگ به پایان می‌رسد و دولت سر و سامانی پیدا می‌کند و به فکر استفاده از سینما به عنوان یک حربۀ تبلیغاتی می‌افتد. پس از چند سال می‌بینیم که عده‌ای از فیلم‌سازان قدیمی دوباره شروع به کار می‌کنند و رفته رفته سر و کلۀ صاحب‌نظران تازه‌کاری هم پیدا می‌شود که از آن میان می‌توان محسن مخملباف را نام برد که به علت نوشته‌ها و عقاید مذهبی و بعد فعالیت‌هایش در حوزۀ هنر اسلامی سر و صدایی به پا و توجه عده‌ای را به خودش جلب می‌کند و با فیلم «دستفروش» جنجال بیشتری به راه می‌افتد. البته همان‌طور که می‌دانید تعدادی از این فیلم‌ها را اولین‌بار در برنامه‌ای در دانشگاه UCLA نشان دادند و تعداد دیگری از آنها را به مرور در سینمای سانتامونیکا که معمولاً بیشتر فیلم‌های ایرانی – خارجی را نمایش می‌دهند.
حالا سؤالم از شما این است که با توجه به این فیلم‌ها فکر می‌کنید سینمای بعد از انقلاب در مقایسه با سینمای پیش از انقلاب واقعاً تفاوت فاحشی دارد؟ و آن‌چنان که عده‌ای معتقدند پیشرفت خارق‌العاده‌ای داشته است؟ یا مثل بعضی از هنرهای دیگر آن مملکت درجا می‌زند و حتی پس رفته است؟

• اولاً من یک نکته را خدمتتان بگویم و آن این است که سینما بیش از هر هنری وابسته به زمان معاصر است؛ البته همۀ هنرها کم یا بیش همین ‌طورند؛ منتها کار هنر این است که از واقعیت الهام می‌گیرد و این واقعیت را تبدیل به یک واقعیت جهانی و زمانی در واقع تبدیل به واقعیت ابدی می‌کند؛ یعنی الهامش از واقعیت گذراست، ولی در هنر تبدیل می‌شود به یک واقعیت جاویدان. سینما بیشتر از هر هنری وابسته به این واقعیات است؛ یعنی حوادثی که در جامعه می‌گذرد. به همین علت است که در سینما کهنگی بیشتر از هر هنری به چشم می‌خورد؛ یعنی شما فیلم‌هایی را یک زمانی دیده‌اید و خوشتان آمده، بعد یک مدتی که می‌گذرد و آن را می‌بینید دیگر این فیلم مثلاً
o آن جذابیت را ندارد
• بله، آن جذابیت را ندارد؛ اما در مورد نقاشی و شعر و اینها این مسئله کمتر اتفاق می‌افتد. امروزه باز هم که آثار میکل آنژ را ببینیم، البته میکل آنژ که اوج هنر نقاشی است، یا خیلی از نقاشان دیگر را که می‌بینیم هنور هم جذابند؛ اما در سینما به اشکال با این مسئله رو به ‌رو هستیم. نگاه کنید به گذشته، مثلاً آکادمی علوم و هنرهای سینمای آمریکا فقط بیست و پنج فیلم را به عنوان بهترین فیلم‌های تاریخ سینما انتخاب کرد.
o البته این فهرست باز هم قرار است افزایش پیدا کند و فیلم‌های دیگری به این فهرست اضافه شود
• بله، بعضی فیلم‌ها توانسته‌اند تا به حال دوام بیاورند؛ مثلاً من بعد از چند بار باز سه سال پیش فیلم «عصر جدید» چارلی چاپلین را دیدم؛ با وجود اینکه این فیلم سال‌ها پیش ساخته شده برایم جالب بود.
o یا «روشنایی‌های شهر»…
آن هم فیلم درخشانی است. اما فیلم «روشنایی‌های شهر» صحنه‌اش آن جذابیت را ندارد.
o «موسیو وردو» هم دیگر آن جذابیت را ندارد
• بله، در این مورد مثال‌های زیادی می‌توانیم بزنیم؛ ولی سینما بیش از هر هنر دیگری با وقایع و حوادث ارتباط دارد و خیلی خلاقیت می‌خواهد که کسی بتواند در سینما چیزی ماندگار به وجود بیاورد که واقعاً با گذشت زمان همچنان برای ما جالب بماند.
o شاید راز جاودانگی «همشهری کین» اورسن ولز در همین باشد که هنوز هم نه تنها جالب است، بلکه از نظر ساخت و پرداخت سینمایی هر‌چه بیشتر آن را می‌بینیم بیشتر به عظمت کارش پی می‌بریم.
• آن هم یکی از همین فیلم‌های ماندگار تاریخ سینماست؛ اما از این حرف‌ها که بگذریم باید بگویم که سینمای پس از انقلابِ ایران دچار وضع عجیبی شده است. سینما از یک جهت گذراترین و وابسته‌ترین هنر به واقعیت‌ها و حوادث است؛ به همین دلیل هم بیشتر از هر هنر دیگری احتیاج به «آزادی بیان» دارد؛ برای اینکه بعضی از هنرهای دیگر مثل شعر مثلاً در تنهایی سروده می‌شود.
o منظورتان این است که شعر کار انفرادی است تا گروهی و به تکنولوژی و سرمایه‌ گذاری کلان هم وابسته نیست.
• البته برای اینکه شما می‌توانید شعری را بسرایید و حتی منتشر نکنید؛ ولی شعر به هر‌حال به وجود آمده. یا تابلویی را نقاشی کنید و به دیوار خانۀ خودتان بیاویزید. اما سینما به علت اتکا به واقعیت‌ها و حوادث، آزادیِ دیگری می‌طلبد. با سینما نمی‌توان چنین کاری کرد؛ چون عوامل بسیاری، مهمتر از همه سرمایۀ کلانی، می‌خواهد تا ساخته شود و آن‌وقت آن را نمی‌توانید در خانۀ خود مثل شعر یا یک تابلو نقاشی تلنبار کنید یا آن را نگه دارید تا در موقعی مناسب نشانش دهید، عملی نیست.
o ضمناً همان‌طور که گفتیم کار گروهی است، نه فردی و کمتر اتفاق می‌افتد که همۀ اختیاراتِ مربوط به آن به سازنده‌اش واگذار شود.
• دقیقاً چون سرمایه‌گذار و هنرپیشه و غیره همه به شکلی در پدید آوردن آن سهیم هستند و به همین جهت به آزادیِ بیشتری برای بیان نیاز دارد با توجه به این مسائل من نمی‌دانم چگونه در مملکتی که آزادی برای هیچ کاری وجود ندارد آن‌وقت می خواهیم انتظار داشته باشیم که سینمایی خلاق و هنری به وجود بیاید.
o فکر می‌کنید این آزادی که به آن اشاره کردید پیش از انقلاب وجود داشته است که حالا وجود ندارد؟
• پیش از انقلاب در بعضی موارد، آزادی‌های مناسبی وجود داشت و همه حالا به این نتیجه رسیده‌اند که اگر پیش از انقلاب مثلاً به خانوادۀ سلطنتی کاری نداشتید کم و بیش می‌توانستید حرف‌های دیگری، حرف‌های خودتان را لااقل، بزنید؛ چون کسانی که می‌گویند نه چنین کاری نمی‌توانستیم بکنیم خودشان را سانسور می‌کردند. البته من معتقد نیستم که همۀ حرف‌هایمان را می‌توانستیم بزنیم؛ ولی به نسبت، آزادیِ بیشتری داشتیم و در مورد خیلی چیزها می‌شد حرف زد؛ اما حالا راجع به هیچ امری نمی‌شود حرف زد؛ چون دو چیز با هم قاطی شده: مذهب و سیاست؛ و همه چیز را این دو مسئله در برگرفته است. در آن موقع که مذهب به این شکل، نفوذی در حکومت نداشت و حکومت نهاد دیگری بود، در رأس این حکومت، سلطنت بود که باید تقدّس و حرمتش حفظ می‌شد؛ با این وصف به دولت و وزرا و وکلا خیلی حمله و انتقاد می‌شد و حتی به مقامات پایین‌تر از اینها هم می‌شد انتقاد کرد؛ اما حالا چون سیاست با مذهب درآمیخته، دیگر اصلاً این آزادی خیلی محدود شده است.
o صرف نظر از آزادی، محدودیت‌هایی از نظر حجاب، رفتارها و منش‌های شخصی هم به وجود آمده و مزید بر علت شده است.
• بله، حکومت خودش را در این موارد هم قیّم می‌داند. در حکومت گذشته که قضیه این‌طوری نبود. کسی به لباس پوشیدن و رفتار آدم‌ها کاری نداشت؛ حتی ما در همین فیلم «قیصر» که شما از آن یاد کردید، صحنه‌های رقص و کاباره و قتل و انتقام‌جویی هم می‌بینیم؛ اما حالا نشان دادن این قبیل صحنه‌ها اگر در فیلمی واقعاً لازم باشد غیر ممکن است.
o بنابراین در چنین شرایطی بعید می‌دانید که سینمایی به وجود بیاید که واقعیت‌های جامعۀ فعلی را منعکس کند؟
• اصلاً عیب بزرگ سینمای پس از انقلاب در همین است…
o در مسخ واقعیت‌ها و عدم انعکاس شرایط و اوضاع موجود در جامعه؟
• دقیقاً قضیه از همین قرار است؛ به همین دلیل اغلب فیلم‌هایی که ساخته می‌شود یا فیلم‌های تخیلی است مثل آن…
o فیلم «نارونی» را می ‌گویید؟
• بله، مثل فیلم «نارونی» یا اینکه سینمایی است که مطلقاً از زندگی فعلی دور و مربوط است به دهات و گوشه و کنارهایی که هیچ تفاوتی این دهات و شرایط زندگی در آنها با دوران رژیم گذشته ندارد.
o مثل فیلم‌های عباس کیارستمی؟
• بله اغلب فیلم‌های ایشان در نقاطی می گذرد که پنجاه سال پیش هم وضع به همین منوال بوده است. کسانی هم که فیلم‌هایی ساخته‌اند که تا حدودی با ارزش بوده در واقع مال قبل از انقلاب است؛ مثل بعضی از فیلم‌های بیضایی. تازه همین فیلم «اجاره‌نشین‌ها»ی مهرجویی که به عقیدۀ من فیلم مضحک و در سطح پایینی بود. عده‌ای معتقد بودند که سمبلیک وار اوضاع و احوال فعلی را مطرح کرده؛ در حالی که چیزی جز ابتذال نبود و چیزی از چنین جامعه‌ای دستگیرمان نمی‌شد.
o «اجاره‌نشین‌ها» که واقعاً فیلمی سطحی بود.
در واقع چیزی در حد یک شوخی بود؛ بنابراین کار مهمی در زمینۀ سینما نشده؛ اما آدم‌هایی مثل کیارستمی کشف شده‌اند که برای من واقعاً جای تعجب است. در واقع خودش هم گفته است که در زیر سقف سانسور دارد فیلم می‌سازد.
o دقیقاً فیلم‌های ایشان فیلم‌هایی است که اگر در رژیم گذشته هم ساخته می‌شد هیچ تفاوتی با حالِ رژیم فعلی نداشت؛ چون مسائل و وقایع فیلم‌های کیارستمی همه در محل‌هایی می‌گذرد که از نظر انقلاب، هیچ تغییر و تحولی در آنها دیده نمی‌شود و هیچ بازتابی از جامعه و مردم دردمند در این فیلم‌ها نیست و عامل زمان در آنها وجود ندارد.

• البته ممکن است کسی بگوید مثل خیلی از هنرمندان که ما اصلاً به زمان کاری نداریم ما می‌خواهیم در یک بی‌زمانی کار کنیم؛ اما آدمی که بالاخره و در واقع محاط است در کادر خاصی و نوع زندگی خاصی که می‌کند، خواه و ناخواه از این زندگی تأثیر می‌پذیرد، چگونه خودش را می‌تواند منفک کند که من در بی‌زمانی می‌خواهم اثری به وجود بیاورم؛ قبول چنین حرفی مشکل است، ولی حالا فرض کنیم که چنین حرفی درست است و عملی.
o پس در این صورت باید ببینیم که آقای کیارستمی چه حرفی برای گفتن دارد و چه چیزی می‌گوید.
• بله، اگر بپذیریم که ایشان می‌خواهد در بی‌زمانی حرف بزند باید ببینیم که چه چیزی می‌خواهد بگوید؛ مثلاً در همین فیلمی که اسمش را هم یادم رفته…
o فیلم «زیر درختان زیتون» را می‌گویید؟
• بله، مثلاً در همین فیلم، ایشان چه چیزی می‌خواهد بگوید؟ حرفش چیست؟ حالا زمانش را می‌گذاریم کنار. چه حرف بی‌زمان یا جاودانی در این فیلم بیان کرده است. بنده که نفهمیدم شما چطور؟
o بنده هم مثل جناب‌عالی چیزی دستگیرم نشد. فقط از زیبایی‌های جغرافیایی آن و آخرین سکانس فیلم لذت بردم که ربطی به موضوع و کل فیلم نداشت.

زیر درختان زیتون – عباس کیارستمی

• • ابداً من معتقدم که این قضیه یک جور بهانه است برای اینکه این قبیل فیلم‌ها فیلم‌های بی‌خطر است.
  o نه به مذهب ارتباط پیدا می‌کند و نه به سیاست.
  • بله، کسی به این نوع فیلم‌ها کاری ندارد. مهم تر از همه فکر عمیق و خیلی بزرگی هم در آن نیست که بگوییم بسیار خب، اگر به درد امروز نمی‌خورد لااقل به درد فردا می‌خورد.
  o یا کلاً به درد همۀ اجتماعات بشر آینده می‌خورد.
  • حالا ممکن است شما بپرسید پس چرا این همه درباره‌اش سر و صدا می‌شود. بنده می‌گویم در روزگار ما به‌خصوص در مورد سینما، داد و ستد و بده بستان زیاد است و رواج دارد. فرانسه مثلاً خیلی این جناب را تحویل گرفته است. فرانسوی‌ها آدم‌هایی هستند که در یک امر استادند و آن این است که آدم‌هایی را کشف و بعد اینها را بزرگ کنند و مدعی شوند که آقا ما این حضرات را کشف کردیم!
  o البته گاهی اوقات هم کارشان گرفته؛ مثلاً آقای پیکاسو هم فرانسوی‌ها کشف و مطرح کردند.
  • بله، پیکاسو چون آدم بزرگی بود قضیه به نفع فرانسوی‌ها تمام شد و درست است که اسپانیایی بود؛ ولی همۀ عمرش را در فرانسه گذرانده و بالاخره به صورت یک فرانسوی درآمده بود، یا فیلم آدم‌های دیگر. اما دربارۀ آقای کیارستمی هم می‌خواهند همین کار را بکنند و می‌خواهند بگویند که ایشان آدم خیلی مهمی است که ما او را کشف کردیم و حالا بادش می‌کنیم تا بعد؛ اما حتی در این مورد هم فرانسوی‌ها خودشان واقف اند که کیارستمی
  o پیکاسو نیست
  • بله، چیزی یا کسی نیست که آنها بتوانند بعداً از او بهره‌برداری کنند؛ البته به دلیل همین حرف‌هایی که خودشان می‌زنند؛ مثلاً آقای گدار می‌گوید: «من به این اندازه معصومیت زن را در هیچ فیلم اروپایی ندیده‌ام.» آیا این تعریف یا تحلیل فیلم است؟
  o این یک تعریف اخلاقی است که ربطی به سجایای هنری فیلم ندارد و من فکر می‌کنم این را گدار نگفته است؛ میشل پیکولی گفته است.
  • معذرت می‌خواهم میشل پیکولی گفته است؛ ولی گدار هم حرف‌هایی شبیه همین حرف‌ها زده است؛ مثلاً چرا جایزه‌ای که به یک فیلم‌ساز دیگری داده‌اند…
  o به کیسلافسکی
  • بله ایشان معترض شده که چرا جایزه‌ای را که به کیسلافسکی داده‌اند به کیارستمی نداده‌اند.
  o البته من نمی‌دانم این حرف‌ها چه ربطی به نقد یا تحلیل فیلم از دیدگاه هنری دارد. حتی کوروساوا هم گفته است که: «بعد از چیت‌رایِ هندی، حالا کیارستمی دارد کار او را ادامه می‌دهد» که تعریف فیلم نیست.
  • بله، ولی چیت‌رای برای سینمای هند به عنوان کسی که فیلم‌هایی با زمینه‌های مستند و از طبقات تهی‌دست ساخته است شاید فیلم‌ساز مهمی باشد؛ ولی چیت‌رای کارگردان بزرگ جهانی نیست.
  o ارزش کارش در سینمای بومی هند است
  • دقیقاً چیزی را هم که آقای کوروساوا می‌گوید همین است؛ یعنی همان چیزی که خدمتتان عرض کردم، سینمای توریستی است. برای ژاپنی اتفاقی که در هند می‌افتد و چیت‌رای آن را در فیلمش منعکس می‌کند جاذبۀ توریستی دارد؛ برای اینکه ژاپن مملکت خیلی پیشرفته است؛ اما هندوستان نه. بنابراین، این جنبه‌های توریستی هند برای آن‌ها جالب است. آقای کوروساوا هم در فیلم چیت‌رای و فیلم کیارستمی جنبۀ توریستی آنها را پسندیده است.
  o تازه مقایسۀ کیارستمی با چیت‌رای نشان می‌دهد که کار کیارستمی صرفاً تقلید است و خودجوش و اصیل نیست.
  • این حرف‌ها هیچ دلیل اهمیت یا خوبی و برتری فیلم‌های کیارستمی نیست. دوم این که اصولاً باید به این نکته توجه کنیم که آیا فیلم ایرانی لزوماً باید به تصدیق خارجیان برسد تا ما بفهمیم که فیلم خوبی است یا بد.
  o دقیقاً همین‌طور است.
  • اگر ما هنوز به مرحله‌ای نرسیده باشیم که خودمان برای هنرهای خودمان بتوانیم قضاوت کنیم و قوۀ تشخیص داشته باشیم، اساساً چرا می‌خواهیم هنری به وجود بیاوریم؟ بنده به هیچ‌وجه اعتقاد به قضاوت خارجی در مورد شعر و ادب و هنرمان ندارم؛ مثلاً چگونه یک خارجی می‌تواند از لطایف، ظرافت‌ها و شگردهای زبان شاعرانۀ ما سر دربیاورد؟ مگر از موضوع آن به طور کلی برداشتی بکند؛ حتی در مورد زمان هم که ظرافت‌های زبان به اندازۀ شعر مؤثر نیست باز قضاوت خارجی را نمی‌توانم بپذیرم؛ چون همۀ این حرف‌ها کلی و نسبی است. البته در مورد سینما ممکن است بگویند که این هنری جهانی است و ربطی به این قضایا ندارد. بنده منکر این نیستم؛ ولی باید در وهلۀ اول صاحب مملکتی که این فیلم به آن تعلق دارد روی آن صحه بگذارد. خوش‌آمدن خارجی‌ها دلیلی بر ارزش هنری فیلم نیست.
  o من فکر می‌کنم فیلم‌های کیارستمی در مقایسه با فیلم‌های بیضایی و حتی مخملباف از نظر ساخت و پرداخت سینمایی بسیار ضعیف و صرفاً سینمایی نیمه‌مستند است و فاقد تحرک و پویایی که لازمۀ هنر سینماست و در واقع همۀ این هیاهوهای بسیار برای هیچ است. تنها هنر کیارستمی در ضبط وقایع روزانۀ زندگی است تا خلق آنها.
  • به نظر من در عصری که ما هستیم و در آن زندگی می‌کنیم اولاً مسائل سیاسی در قضاوت‌ها و جوایز دخالت دارد؛ برای اینکه فرانسه می‌خواهد با جمهوری اسلامی روابطی داشته باشد و لاس بزند و از جهت اقتصادی با هم قرارداد ببندند و خیلی جاها هم دیده‌اید که فرانسه با جمهوری اسلامی مصالحه کرده؛ مثلاً در آن بازپرداخت تروریست‌ها و غیره و همۀ آن‌ها را تحویل ایران تحویل جمهوری اسلامی داد. بالاخره از جمهوری اسلامی می‌خواهد که فیلم‌هایی بیاورد در فستیوال و جمهوری اسلامی هم همین فیلم‌های بی‌خطر و بی‌خاصیت کیارستمی را می‌فرستد و فرانسوی‌ها هم این آقا را تحویل می‌گیرند؛ یعنی در واقع به طور غیر مستقیم به جمهوری اسلامی رشوه می‌دهند؛ برای اینکه این فیلم‌ها به نام جمهوری اسلامی به این ممالک می‌آید و از طرف جمهوری اسلامی از آنها حمایت می‌شود؛ بنابراین این قضیه نوعی باج دادن به جمهوری اسلامی است.
  اما نکته دوم اینکه اگر فرض را خیلی بالا بگیریم و معتقد باشیم که فرانسوی‌ها از این فیلم خوششان می‌آید این قضیه یک دلیل دارد و همان‌طور که گفتم می‌خواهند آن فیلم‌ها را عَلَم کنند و بگویند ما کاشف این استعدادها بوده‌ایم
  o البته این قضیه از سویی نوعی دهن‌کجی به سینمای تجارتی آمریکا هم هست که نه تنها نبض بازار جهان را در دست گرفته؛ بلکه سینمای فرانسه را هم به ورشکستگی کشانده.
  این هم یک روی دیگر این سکه است. اصلاً همان‌طور که خدمتتان گفتم کیارستمی خیلی از ژان‌روژ فرانسوی تقلید می‌کند و متأثر است. ژان‌روژ جامعه‌شناس فرانسوی بود که زمانی به فکر این افتاد که به نقاطی که برای مطالعه می‌رود فیلمی هم از آن مناطق و آدم‌ها بگیرد. چند تا فیلم هم در آن زمان گرفت که به عنوان فیلم‌های مستندی که ضمناً جاذبۀ داستانی هم دارد مورد توجه قرار گرفت. آقای کیارستمی هم
  o و همچنین آقای گدار
  • بله، اینها فی‌الواقع از او تقلید کرده‌اند و همان کاری را می‌کنند که ژان‌روژ پایه‌گذارش بوده است. منظورم این است که کیارستمی دقیقاً از روی کارهای او کپی می‌کند؛ بلکه باید بگویم که سبک کارش ژان‌روژی است. حالا فرانسوی علاوه بر این قضایا می‌بیند که ژان‌روژ، پیرو پر و پا قرصی پیدا کرده است و چرا این جناب را عَلَم نکند که در عین حال مورد قبول جمهوری اسلامی هم هست؛ یعنی فرانسوی از سویی منبع الهام کیارستمی را ژان‌روژ فرانسوی می‌داند و هم از سوی دیگر یک امتیاز می‌دهد به جمهوری اسلامی و بعد هم اگر این جناب کارش بگیرد، می‌گویند که این فرانسه بود که ایشان را کشف کرد؛ وگرنه بنده چیزی در فیلم‌های کیارستمی نمی‌بینم که اساساً جنبۀ خارق‌العاده‌ای یا خلاقیتی داشته باشد؛ یا حتی از نظر موضوع بتوانیم آن را با اهمیت تلقی کنیم.
  o شما از دیدن فیلم «زیر درختان زیتون» چه برداشتی داشتید؟
  • راستش هنگام دیدن این فیلم، مرتب لحظه‌شماری می‌کردم همان‌طور که می‌گویند آدم وقتی که بی‌خوابی به سرش می‌زند ستاره‌شماری می‌کند، بنده هم دچار لحظه‌شماری شده بودم؛ یعنی برای من در این فیلم لحظه‌ها بسیار کند می‌گذشت؛ چون این کوه و کوهپایه و دهات که دیگر برای ما جذابیتی ندارد و همه این مناظر را بارها دیده‌ایم؛ بنابراین فیلم چیزی که مرا بگیرد و جلب کند نداشت؛ مثلاً مقدار زیادی از دیالوگ‌ها را توی ماشین که عده‌ای نشسته‌اند صرفاً ضبط کرده است؛ یعنی داستان، البته اگر داستانی وجود داشته باشد، در این فیلم نقل می‌شود و همین ضعف یک کارگردان است که در سینما مقدار زیادی از مسائل را به جای اینکه با تصویر نشان دهد با کلام بیان کند. این قضیه از نظر من یک کار غیر سینمایی است؛ یعنی بیان کردن به جای تصویر کردن. دوم اینکه در این فیلم به تقلید از گدار، صحنه‌های فیلم‌برداری را نشان می‌دهد و بعد هم صحنه‌ای را بی‌جهت، پنج بار تکرار می‌کند.
  o البته اگر می‌خواست با تکرار این صحنه‌ها فکر خاصی را القا کند، آن‌طور که عده‌ای ادعا می‌کنند، باید بنده و جناب‌عالی که به سینما علاقه‌مندیم چیزی دستگیرمان بشود.
  • بنده نه تنها فکری در این تکرارهای ملال‌انگیز نیافتم، بلکه واقعاً نمی‌دانم آخر چه چیزی می‌خواست بگوید. آیا راجع به عشق می‌خواست صحبت کند، با این مسائل که پول‌دارها می‌خواهند با بی‌پول‌ها ازدواج کنند، یا باسوادها با بی‌سوادها.
  o فیلم‌برداری و تکرار آن صحنه‌هایی که گفتید همه تقلید محض از گدار است، که من نمی‌دانم چطور حالا که گدار محلی از اعراب ندارد و حتی منتقدان سینمایی بارها تاریخ مرگ سینمایی‌اش را صادر کرده‌اند کیارستمی پس از چند دهه به فکر تقلید از او افتاده است.
  • گدار که به قول خود فرانسوی‌ها دپاسه است. حتی خود کیارستمی هم البته در جایی اعتراف کرده که کارهای گدار را دوست دارد و دنباله‌رو اوست و اینکه عده‌ای می‌گویند این فیلم‌ها بازتابی از وقایع و دوران انقلاب است، بنده چنین چیزی در این فیلم‌ها ندیدم. اصلاً من نمی‌دانم در فیلم «زیر درختان زیتون» چه چیزی از انقلاب منعکس است. سینما که چیزی غیبی و نامرئی نیست. بالاخره آدم باید چیزی، نشانی از این مسائل در آن ببیند. البته من فیلمِ کوتاهی از کیارستمی دیدم که بدم نیامد؛ همان فیلمی که فاصلۀ نسل‌ها را نشان می‌داد و در آن بالاخانه پیرمردی نشسته بود و بچه‌ها در پایین جمع شده بودند که اسمش به خاطرم نیست.
  o اسمش «هم سرایان» بود
  • فیلم کوتاه خوبی بود؛ ولی من در فیلم «زیر درختان زیتون» چیزی ندیدم که اهمیت یا ارزش هنری خاصی داشته باشد. به اعتقاد من تنها آدم پر استعدادی که زادۀ انقلاب است و به هر حال در فیلم‌هایش هم، اگر نه مستقیم به طور غیر مستقیم، وقایع انقلاب باز می‌تابد مخملباف است. مخملباف را من نه دیده‌ام و نه می‌شناسم و از جهت فکری هم صد و هشتاد درجه با هم فاصله داریم؛ اما در هر حال، معتقدم که در مخملباف جوششی هست که در کیارستمی و خیلی از فیلم سازان گذشته چنین جوششی نیست.
  o هر‌چند اغلب فیلم‌هایش یک‌دست نیست، اما یک ریتم غریزی سینما در این فیلم‌ها می‌بینم که از استعداد خارق‌العاده‌ای بشارت می‌دهد
  • من هم معتقدم که مخملباف سینماگری غریزی است و در همین چند تا فیلمی که من از او دیده‌ام آدم احساس می‌کند که ریتم سینما انگار در خونش، در درونش جاری است. من مخملباف را از خیلی جهات با نصرت رحمانی مقایسه می‌کنم که اگر یادتان باشد در شعر، چنین آدمی در آغاز بود. آدمی که از جهاتی مطالعۀ زیادی نداشت؛ اما یک شور و انرژی در شعرش بود که آدم را جلب می‌کرد که با وجود اینکه شعرش عیب و ایراد داشت، مع‌ذلک آدم را تحت تأثیر قرار می‌داد.

بایکوت اثر محسن مخملباف

o شعرش زنده و شورانگیز بود.
• بله، من معتقدم که شعرش مثل سینمای مخملباف غریزی بود. در واقع مخملباف یک نصرت رحمانی است در سینما که شور و ریتم غریزی سینما در وجودش موج می‌زند؛ البته عیب‌های وحشتناکی هم در فیلم‌هایش هست.
o شما چه فیلم‌هایی از مخملباف دیده‌اید؟
مثلاً همان «ناصرالدین شاه اکتور سینما» و «بایکوت.»
o «دستفروش» را دیده‌اید؟
• نه، من همین دو تا فیلم را از مخملباف دیده‌ام؛ اما همین دو فیلم به گمان من نشان دهندۀ این است که علی‌رغم معایبی که در فیلم‌هایش وجود دارد، چون مدرسۀ سینمایی که ندیده و خودش با دیدن فیلم‌های دیگران سینما را آموخته و راه افتاده، آن هم از مبدأ فکر عجیب و غریبی شروع کرده و حتی خودش زمانی گفته است که سینما را من کفر می‌دانستم و غیره. به نظر من در فیلم‌هایش روح و شوری هست که اگر بتواند ادامه دهد و منحرف نشود، می‌تواند کارگردان خوبی شود. مخملباف تنها آدمی، در سینمای بعد از انقلاب، است که استعدادی در وجودش هست و در حال حاضر فیلم‌هایش یک ارزش نسبی دارد و می‌تواند بعدها ارزش سینمایی کافی داشته باشد.
o البته این دو فیلمی که اسم بردید در مقایسه با فیلم «دستفروش» که به عقیدۀ من فعلاً بهترین کارش محسوب می‌شود تا حدودی پس رفته است؛ مثلا در همین فیلم «آکتور سینما» راحت می‌شود یک سوم فیلم را درآورد و دور ریخت.
• درست است. من هم قبول دارم. به همین جهت است که می‌گویم فیلم‌هایش معایبی دارد.
o این معایب بیشتر از پرگویی‌ها و کش‌دادن‌ها ناشی می‌شود که متأسفانه عیب عمدۀ اغلب فیلم‌سازان ایرانی است که مسائل را بی‌جهت کش می‌دهند و می‌خواهند از موضوعی که ظرفیت یک فیلم سینمایی را ندارد، فیلمی سینمایی بسازند. عیب عمدۀ دیگر این فیلم‌ها هم ضعف داستان است؛ به قول هوشنگ گلشیری «اغلب این داستان‌ها از نظر داستان‌پردازی می‌لنگند.»
• کاملاً با این عقیدۀ شما موافقم؛ ولی باید در نظر گرفت که مخملباف هنوز در ابتدای کار است.
o آخر آن‌هایی هم که در انتهای کار هستند، مثل کیارستمی و بیضایی و مهرجویی و… همه دچار این نوع پرگویی‌ها و گنده‌گویی‌های بی‌دلیل و زائد شده‌اند.
• البته آدم هایی مثل بیضایی و غیره به هر حال به مرحلۀ پختگی رسیده‌اند و از ایشان می‌توان این توقع را داشت که چرا در فیلم‌هایش پرگویی می‌کند. ولی مخملباف هنوز به این مرحلۀ تجربه و پختگی و سنی نرسیده است؛ بنابراین ما نباید مخملباف را با بیضایی مقایسه کنیم؛ چون گناهشان یکسان نیست؛ گرچه هر دو پرحرفی می‌کنند، به‌خصوص این را هم باید در نظر داشت که هنرمند در راهی که می‌رود دایماً به سوی بالا نیست؛ هنرمند همیشه افت و خیز دارد.
o این اصلاً طبیعت بشری است
• درست است. شما نمی‌توانید منکر فراز و نشیب‌های زندگی باشید. در بعضی دوره‌ها می‌بینیم که آثاری به وجود آمده است که از هر جهت فوق‌العاده است و در دوره‌های دیگر، نه تنها این آثار به حد آن آثار فوق‌العادۀ آن دوران خاص نمی‌رسند؛ بلکه بد و پیش پا افتاده هم هست. یا هنرمندی را می‌بینیم که آثار بزرگی خلق کرده، اما بعضی از آثار دیگرش اساساً چیز با اهمیتی نیست و بعد می‌بینیم که در جایی دیگر یا زمانی دیگر، این هنرمند دوباره اوج می‌گیرد و آثار شگفت‌انگیزی خلق می‌کند. اما دربارۀ جوانی مثل مخملباف این قضیه همان طور که گفتید طبیعی است. در مورد شعر هم این قضیه صدق می‌کند؛ مثلاً شاعری که اولین شعرش را می‌سراید دوست دارد که هر چیزی در فکرش وجود دارد در اولین شعرش بیاورد و فکر می‌کند که مبادا این آخرین کارش باشد و کم‌کم می‌فهمد که نه، لازم نیست که هر‌چه می‌داند و می‌خواهد بگوید در قالب یک شعر بریزد. شعر باید حد و حدود خودش را حفظ کند و این مسئله در بقیۀ هنر‌ها هم همین‌طور است. به همین جهت می‌بینیم که فکرهایی به ذهن مخملباف خطور می‌کند که می‌خواهد همه را در یک فیلم مطرح کند؛ اما این دیگر در بیضایی، کیارستمی و غیره قابل قبول نیست؛ چون اینها از این مرحله گذشته‌اند.
o به هر حال نظرتان راجع به سینمای بعد از انقلاب چیست؟
• بنده معتقدم که سینمای ایران در مجموع، بعد از انقلاب نه تنها پیشرفتی نکرده، بلکه درجا زده؛ مثلاً این فیلم‌هایی که من بعد از انقلاب دیده‌ام حتی قابل مقایسه با فیلم‌های «طبیعت بی‌جان» و «بی‌تا» نیست. حتی فیلم‌های بعد از انقلابِ بیضایی هم مثل «باشو غریبۀ کوچک» و غیره به حد فیلم‌هایی که قبل از انقلاب ساخته است نیست و حتی به پای فیلم‌های «کلاغ،» «رگبار» و «غریبه و مه» نمی‌رسند. همچنین فیلم‌های بعد از انقلاب مهرجویی هم مثل همین «اجاره‌نشین‌ها» و غیره مبتذل‌تر از فیلم‌های پیش از انقلاب اوست. البته به فیلم‌های مخملباف می‌توان امیدوار بود. من هنوز هم در خودم این شور و شوق را می‌بینم که اگر فیلمی از مخملباف در اینجا نشان دهند بروم و آن را ببینم؛ اما نسبت به فیلم‌های مهرجویی یا کیارستمی چنین شور و شوقی را ندارم؛ البته قصد من تحقیر این فیلم‌سازان نیست؛ بلکه من در آن‌ها جرقه‌ای، خلاقیتی، چیزی نمی‌بینم که در من چنین شور و شوقی مثل فیلم‌های مخملباف به وجود آورد. دیدن فیلم‌های بیضایی را هم بر فیلم‌های این آقایان ترجیح می‌دهم.
o پس اینکه آقای فریدون هویدا گفته است که سینمای آیندۀ جهان چیزی شبیه سینمای آقای کیارستمی خواهد بود مورد قبول شما نیست؟
• بنده نمی‌دانم کدام یک از حرف‌های آقای هویدا درست از کار در آمده است که این یکی درست باشد. مگر حرف‌هایی که دربارۀ رژیم گذشته دربارۀ برادرش، دربارۀ سینما و ادبیات زده درست بوده است؟ ایشان که اصلاً ایرانی نیست. هویدا آدمی است که از بچگی بلند شده رفته لبنان و بعد فرانسه. شما اگر ببینیدش و با او حرف بزنید متوجه می‌شوید که اسمش فریدون هویدا و ایرانی است اما خودش را چه عرض کنم.
o آخر ایشان مدعی است که منتقد سینمایی بوده و در مجلۀ کایه‌دو سینما قلم‌فرسایی می‌کرده.
• درست است که آقای هویدا در کایه‌دو سینما می‌نوشته و از رفقای آقای گدار و تروفو بوده؛ ولی آیا نفس این امر، این جواز را به ایشان می‌دهد که دربارۀ سینمای ایران قضاوت کند و بعد هم بگوید که کیارستمی بزرگترین کارگردان سینمای جهان است؟ چون خودِ موج نو فرانسه برچیده شده، هیچ چیزی الان از آن نمانده است؛ اوج آن هم آقای گدار بود. به قول یک فرانسوی از «موج نو» چند تا لباس زیرِ خانم بریژیت باردو در کنار دریا و چند تا جا پا در شن ها به جا مانده است و بس.
o متشکرم آقای نادرپور
• بنده هم سپاسگزارم.
[لس‌آنجلس، خرداد ۱۳۷۴، ژوئن ۱۹۹۵]