چند سال پیش بود که ویدئوهایی از گروه ول‌شدگان در فضای مجازی منتشر شدند. نوازندگان گروه در این ویدئوها با تار و کمانچه گوشه‌ی اتاق خواب یا روی سنگ اپن آشپزخانه نشسته بودند و به عوض اجرای تصانیفی با شعر کلاسیک و سنگین، اشعاری خودسروده و گاه لس‌آنجلسی را با موسیقی «اصیل»‌ تلفیق می‌کردند. تصویرپردازی ول‌شدگان از اجرا تمسخری بر تصویر آشنای موسیقیدان «سنتی» بود: ردای سفید، لباس‌های طرح سنتی، حالت موقر، فکور و قوزکرده‌ی موسیقیدانان «اصیل» این بار جای خود را به جوانانی با تی‌شرت و شلوارک در زمینه‌ای از عکس باب دیلن و پل مک کارتنی داده بود. پر واضح است که ول‌شدگان با این کار می‌خواست تصویری صمیمی و «باحال» از خود به مخاطبانش عرضه کند. زمانه دگر گشت و حالا این موسیقیدانان «باحال» از آشپزخانه و اتاق‌خواب به یکی از سالن‌های کنسرت مجموعه‌ی فرهنگی ساوت‌بنک لندن رسیده‌اند. یادداشت زیر تاملی است انتقادی بر کنسرت این گروه؛ این‌که ول‌شدگان چه کار می‌کنند و کارشان به لحاظ اجتماعی و تاریخی چه معنایی دارد.

۱ادوات فکاهی‌سرایی

ابتدا لازم است کار ول‌شدگان را به کمک مفاهیم و اشاراتی توصیف کنیم، این مقدمه‌ایست بر بخش دوم متن که انتقادی است. در صحنه‌پردازی اجرا و انتخاب اشعار این گروه، گونه‌ای «آشنایی‌زدایی» رخ می‌دهد. «آشنایی‌زدایی» در این‌جا نه به مفهوم فنی آن که در ساده‌ترین وجهش مد نظر ماست. مقصودمان را با یک مثال توضیح می‌دهیم: اگر بخواهیم برای شام لازانیا بپزیم و در پخت آن به جای مخلوط گوشت و ادویه، خورشت قیمه بریزیم محصول یک «لازانیای آشنایی‌زدوده» است! در این سطح برای «آشنایی‌زدایی»‌ تنها کافیست یکی از اجزای متداول را با جزئی مشابه از ژانری دیگر عوض‌بدل کنیم. این‌طور می‌نماید که با همین فرمول مس‌ها می‌توان زر کرد! مثلا اگر کسی در پس‌زمینه‌ی نوای کمانچه‌ی استاد بهاری شعری از ژاک‌پره‌ور را به فرانسه دکلمه کند، با اکسیر «آشنایی‌زدایی» به ترکیب «جدیدی» می‌رسد که خدا را چه دیدی،‌ شاید خریداری هم داشت! فعلا همین‌قدر که به اندازه‌ی یک قاشق مرباخوری از مفهوم «آشنایی‌زدایی»‌ جدا کنیم کارمان راه می‌افتد؛ چرا که برای توصیف کار ول‌شدگان، به ادواتی عمیق‌تر نیاز نیست.

دکلمه‌ی شعری را فرض کنید که بلافاصله بعد از آن یک ساز «سنتی» بداهه‌نوازی می‌کند. چنین ترکیبی به لحاظ تاریخی در آرشیو شنیداری ما تداعی‌کننده‌ی برنامه‌ی گل‌هاست. اشعارِ معمول در برنامه‌ی گل‌ها از میان آثار کلاسیکِ عرفانی یا تغزلی گزینش می‌شدند. گویندگانی چون روشنک و آذر پژوهش در میان اجرای آوازها و تصانیف چنین اشعاری را با لحنی پرسوز و گداز دکلمه می‌کردند؛ با شعری از سنایی، ابوسعید ابوالخیر، رضی‌الدین آرتیمانی و شاعرانی ازین دست. این اشعار که بیشتر اوقات با قطعات سنگین موسیقی در ادامه‌ی برنامه همراه بود، رنگ و بویی معنوی(یا به بیان دقیق‌تر عرفانی) به برنامه‌ی گل‌ها می‌بخشید. ول‌شدگان درست همین ظرف را برداشته‌اند و آن را به جای اشعار مولوی و حافظ از «چکامه‌»های شهرام‌ شب‌پره پر کرده‌اند؛ مثلا به جای «ساقی فرخ رخ من جام چو گلنار بده..» با همان لحن سانتیمانتال می‌خوانند: «اگه با دلم تو عشق‌بازی بدون کلک و حقه‌بازی..». حاصل ترکیبی است ناآشنا که به جای فرو بردن مخاطب در عوالم عرفانی، او را به خنده می‌اندازد. چنین رویه‌ای در تصانیف ول‌شدگان هم دنبال شده است. اشعار کلاسیک و جدی رایج در تصانیف «اصیل» در کار این گروه گاه با نمونه‌هایی از ترانه‌های لس‌آنجلسی جابجا می‌شود. قبل از ادامه‌ی مطلب خوب است پرانتزی تاریخی باز کنیم:

فکاهی‌سرایی با سازهای «سنتی» تحفه‌ای نیست که ول‌شدگان برای بار نخست آن را کشف کرده باشند، هرچند به دلایل تاریخی قابل بحث، اکنون عملی است بیرون از جریان اصلی و همینست که کار ول‌شدگان را به نظر «نو» و متمایز می‌کند.

در دوران قاجار تصانیف ضرورتا از اشعار کلاسیک و جدی تبعیت نمی‌کردند و نمونه‌هایی از تصانیف فکاهی از آن روزگار به جای مانده است. این‌ها مضامین متنوعی داشتند: از ریشخند توام با اعتراض به فلان شاهزاده تا تحقیر زن‌ستیزانه‌ی دختری که شاه او را همان روز اول بعد از ازدواج(شاید به دلیل باکره نبودن) جوابش کرده است.(۱) بعدتر در آثار بدیع‌زاده و همچنین در کارگان موسیقی مطربی و حتی در آثار اساتیدی چون ابوالحسن صبا هم می‌توان قطعات فکاهی پیدا کرد.

امروزه اما آن صدایی که بیش از همه در اکنونِ شنیداری ما از تصانیف «اصیل» طنین می‌یابد؛ با اشعاری سنگین، شبه‌کلاسیک یا کلاسیک در ذهن تداعی می‌شود: از تصانیفی با شعر حافظ و سعدی، تصانیف متعهد همچون آثار عارف قزوینی و امیرجاهد یا آثار عاشقانه‌ی رهی معیری و نواب صفا. این‌که چرا جریان اصلی تصانیف در طول تاریخ مسیری را پیموده است که فکاهی‌ها فراموش شده‌اند خود بحث جداگانه‌ای می‌طلبد. صرفا خواستیم تذکر دهیم که فکاهی‌سرایی با سازهای «سنتی» تحفه‌ای نیست که ول‌شدگان برای بار نخست آن را کشف کرده باشند، هرچند به دلایل تاریخی قابل بحث، اکنون عملی است بیرون از جریان اصلی و همینست که کار ول‌شدگان را به نظر «نو» و متمایز می‌کند. اما این توصیف باز هم کافی نیست، برای توصیف دقیق‌تر سه گرایش را در کار ول‌شدگان مشخص می‌کنیم.

۲گزینش محتوا و روش کار

اولین گرایش بهتر از همه در قطعه‌ی «قرمه‌سبزی»(۲) پیداست و ما آن را «روزمره‌گرایی منفعلانه» می‌خوانیم. توضیح این مفهوم را به بخش بعدی که انتقادی است می‌سپاریم و در این‌جا فقط گرایش به استفاده از آن را برجسته می‌کنیم. این «روزمره‌گرایی» تنها به اشعار محدود نیست. زنگ زدن موبایل کسی وسط اجرا، شانه‌زدن سبیل و موهای تنک و همچنین «به پاساژ رفتن مادر» در یکی دیگر از ترانه‌ها نشان‌دهنده‌ی گرایشی به بهره بردن از تصاویر روزمره در اجرای ول‌شدگان است.

موسیقی «اصیل» در جریان اصلی پنجاه ساله‌ی اخیر خود(حفظ و اشاعه) در واکنش به موسیقی‌هایی که «مبتذل»ش می‌خواند اعلام وجود کرد، این ابتذال به طور مشخص شامل همان موسیقی‌هایی می‌شد که ول‌شدگان امروز با سازهای «اصیل» تلفیقش می‌کنند. موسیقی «اصیل» به لحاظ تاریخی هویت خود را در تخاصم با آن‌چه «مبتذل»ش می‌خواند برساخت

دومین گرایش را «گرایش به احیای رنگ‌های مطربی و موسیقی کافه‌کاباره‌ای»(۳) می‌خوانیم. این گرایش چندین بار در قطعات ول‌شدگان ظاهر می‌شود. برای مثال در مقدمه‌ی سازی قطعه‌ی «اسکلا» چنین بازسازی‌ای کاملا هویداست؛ نوعی از موسیقی که پیش از انقلاب از عرصه‌های غیررسمی اجرای موسیقی مطربی به پرده‌ی نقره‌ای فیلم‌فارسی رسید و گاه با رقص‌های داشی یا کاباره‌ای قرین می‌شد.

گرایش سوم که پیش‌تر هم از آن یاد کردیم، تلفیق ترانه‌های لس‌آنجلسی با سازهای سنتی است. چنین تلفیقی در قطعات «اسکلا باید برقصن»، «هورمون» و «این شبی که می‌گن» عیان است. مخاطب از شنیدن چنین تلفیق‌هایی به خنده می‌افتد. اما چرا؟

سنجش: کار ول‌شدگان چه معنایی دارد؟

موسیقی «اصیل» در جریان اصلی پنجاه ساله‌ی اخیر خود(حفظ و اشاعه) در واکنش به موسیقی‌هایی که «مبتذل»ش می‌خواند اعلام وجود کرد، این ابتذال به طور مشخص شامل همان موسیقی‌هایی می‌شد که ول‌شدگان امروز با سازهای «اصیل» تلفیقش می‌کنند. موسیقی «اصیل» به لحاظ تاریخی هویت خود را در تخاصم با آن‌چه «مبتذل»ش می‌خواند برساخت و تاریخِ اکنون موسیقایی را به نحوی مفصل‌بندی کرد که به ایماژ محمدرضا شجریان معنایی متضاد با شهرام شب‌پره‌ می‌بخشید؛ در کارناوال این تاریخ اولی نمادِ رسمیِ «اصالتِ» فرهنگ موسیقایی «ایرانی» و دومی نمونه‌ی اعلای موسیقی سبک‌سبرانه و شادی‌های یواشکی بودند. تخاصم موسیقی «اصیل» و «مبتذل» اما صرفا در سطح یک دعوای خانوادگی نماند، انقلاب که شد اشکالی از موسیقی «اصیل» به تدریج مشروع و مجاز قلمداد شدند و تمامی دیگر نمایندگان موسیقی «مبتذل» مسکوت شدند یا مهاجرت کردند. فاصله و دگربودگی این دو موسیقی، به تاریخی واقعی تعلق دارد، تاریخی که موقعیت خاص تلفیق را اکنون در کار ول‌شدگان معنادار می‌کند؛ ‌آن‌ها با یک جابه‌جایی ساده پازلی فکاهی از اجزای متضاد می‌سازند که تکه‌های آن را پیش‌تر تاریخ برای ما به ارمغان آورده است. تاریخی پر از جدال و تخاصم که گویی امروزه از معنای رنج‌آور نخستین خود تهی شده است و یادآوری منفعلانه‌ی آن به میانجی ول‌شدگان دیگر تنها خنده‌ای گذرا ایجاد می‌کند. نوعی از یادآوری تاریخی-موسیقایی که خود «موسیقی» در آن صرفا نقشی تزئینی بازی می‌کند.

اگر بخواهیم کار ول‌شدگان را در بوته‌ی هر سطحی از خودبنیادی(۴) موسیقایی حتی با ملاحظه‌ی امکانات محدود موسیقی «سنتی» به آزمون گذاریم، بی‌شک مایوس خواهیم شد. موسیقی ول‌شدگان هم مانند تمامی دیگر انواع موسیقی مردم‌پسند(۵)، معنای خود را نه از خود موسیقی(و ساختارها و فرم و بیان مستقل موسیقایی آن) که از حواشی پیرامونی اجرا، تنظیم و شعر ترانه‌هایش می‌گیرد. به استثنای نوازنده‌ی کمانچه، سطح نوازندگی در ول‌شدگان کاملا معمولی و اجرای آواز هم دم‌دستی و آماتور است: امری که در کار ول‌شدگان با زیرکی به مزیتی بدل شده است و هویت صمیمانه و «باحال» آن را تقویت می‌کند. با بررسی قطعات بی‌کلام اجراشده در کنسرت ول‌شدگان، این ادعای ما روشن‌تر می‌شود. مثلا در قطعه‌ی «کوچه‌لره»، ملودی کهنه و آشنایی را با اجرایی معمولی و خسته‌کننده می‌شنویم که تنها برای ایجاد تنوع(به اذعان گوینده‌ی گروه) اضافه شده است. بنابراین کار ول‌شدگان به لحاظ موسیقایی نکته‌ی چندانی ندارد و بهتر است به سراغ دیگر اجزای برجسته‌ در کار آن‌ها برویم.

از تجلی «روزمره‌گرایی منفعلانه» در اشعار ول‌شدگان آغاز کنیم. امر روزمره به راستی چیست؟ و «روزمره‌گرایی منفعلانه» در جهانی که ول‌شدگان برای ما می‌سازد چه معنایی دارد؟

۱آه چه اشعار خنده‌آوری!

روزمرگی و ملال نهفته در آن نسبتی با زندگی مادی افراد دارد. زندگی‌ای که مابین اوقات کار از خودبیگانه و اوقات فراغت به جهت تجدید قوا برای کار تقسیم شده است. این روزمرگی که هر روز همچون دشنه‌ای نشئه‌آور بر پیکر زندگی ملیاردها انسان وارد می‌شود، به زهری از حباب‌های شادی و تصاویر جزئی شی‌واره(۶) آغشته است. زیبا‌سازی شی‌واره‌ی اشیاء و لحظات مربوط به زندگی خصوصی، به معنای درخود‌رفتگی و وادادن نسبت به وضعیت عام و دردناک زندگی اجتماعی است و همین امر است که در برخورد ول‌شدگان با امر روزمره به گونه‌ای دربست و داده‌شده، درونی شده است. دیالوگ بی‌اهمیتی که «قرمه‌سبزی» را به اغوا برای «بوسیدن لپ‌ها» می‌رساند و به دلیل تلفیق با یک ملودی شبه‌کلاسیک ما را به خنده می‌اندازد، هم‌زمان با خنداندن مخاطب، چنین تصوری از روزمرگی را هم بازتولید می‌کند: ایماژ طبیعی و خمارکننده‌ی بزم اغواگرانه‌ی خنده‌داری که در «حوزه‌ی خصوصیِ»(۷) دربسته(خانه) مابین فرد و ابژه‌اش رخ می‌دهد و گویی برای ساختن کلام یک قطعه‌ی موسیقی کافیست. جان‌بخشی ول‌شدگان به اشیا، تنها در چنین زمینه‌ی خصوصی مرده‌ایست که معنا پیدا کرده است؛ همچون تصویر تصنعی صحنه، که از مبل‌های راحتی و قوری چای تشکیل شده است و می‌خواهد به دروغ با مخاطب عمومی‌اش همان نسبت صمیمانه و خصوصی‌ای را برقرار سازد، که فرد با ابژه‌اش در ترانه‌ی قرمه‌سبزی برقرار می‌کند! پذیرش دربست امر روزمره یا همان «روزمره‌گرایی منفعلانه» گاه در کار ول‌شدگان ابعاد وخیم‌تر هم پیدا می‌کند.

بد نیست تصویر روزمره‌ی زن-ابژه را در کار ول‌شدگان مرور کنیم. در قطعه‌ی «هورمون» موبایل یکی از اعضای گروه زنگ می‌زند، ظاهرا دوست‌دختر یا همسر وقت‌ناشناس و لوسی پشت خط است که مثل بچه‌ها در میان محفل بزرگ‌ترها بی‌ملاحظه می‌گوید: «من را ماچ کن!» درین‌جا هم مانند بقیه‌ی نمونه‌هایی که مرور خواهیم کرد زن، ابژه‌ای غایب است که تنها مورد خطاب قرار می‌گیرد و میانجی آشکار شدن تمنیات جنسی مردِ گوینده‌ی ترانه است:

«اگه که با من تو عشق‌بازی/ بدون کلک و حقه‌بازی/ دلتو به دل من ببازی]به جای «قربونت می‌شم من، برات می‌میرم»: / هورمونت می‌شم من، پاتایا نمی‌رم»

به راستی که باید از ترانه‌ی شب‌پره در برابر چنین کلامی دفاع کرد! اگر صمیمیت بی‌شیله پیله‌ی شب‌پره مقدمه‌ای به مردن برای معشوق است(!) درین‌جا مرد همسرش را تهدید می‌کند که اگر دست از کلک و حقه‌بازی برندارد و دلش را وقف او نکند از دست او به پاتایا می‌رود! حواسمان باشد که ظاهرا مرد پولِ این کار را هم دارد، چرا که سفر به سرزمین کارگران جنسی با جیب خالی میسر نیست. خنده‌دار است نه؟ حالا ببینیم «هورمونت می‌شم من» چه معنایی دارد؟ مرد در کنار تهدید وعده می‌دهد که می‌تواند «هورمون»ِ شریکش شود، چرا که لابد دلیل این‌که زن دلش را وقف شوهر نمی‌کند به «هورمون» و ضعف بدنی زن ‌برمی‌گردد! ول‌شدگان اما بی‌هیچ فاصله‌ای از آن، با جای دادنش در تلفیق شعر لس‌آنجلسی با سازهای سنتی، مخاطب را با آن به خنده می‌اندازد. آن‌ها با اجرایشان کاری می‌کنند که تصویر مرد پول‌دار و شُل‌-شلواری که به پاتایا می‌رود اگر زنش چنین و چنان نکند، به امری علنی، طبیعی و خنده‌آور تبدیل شود؛ تصویری که در ناخودآگاه طبقه‌متوسط شهری امروزی، تصویری پوشیده و در حقیقت حال‌به‌هم‌زن است و اکنون به میانجی ول‌شدگان اعتماد به نفسِ «هنری شدن» پیدا کرده است. ول‌شده‌ها اما دست‌بردار نیستند، دومرتبه زن را تهدید می‌کنند:

«اگه تو نیای پیشم شبا/ پا می‌شم می‌رم کوچه‌ی بالا/ می‌زنم دو تا جیگر طلا/ ای صنما ای صنما!»

گوینده‌ی ترانه به ما یادآوری می‌کند که عبارت قبلی صرفا از دهنش نپریده است. منطقِ کلام همانست، چه تهران چه پاتایا: بازنمایی کارگران جنسیِ حاضر و آماده به فروختن لذت جنسی همچون یک کالا که ول‌شدگان به میانجی آن‌ها و مشتری‌هایشان، فرازهایی «باحال» برای مخاطب می‌آفرینند. آه! چه خنده‌آور!

در کلام قطعه‌ی «کنار» این تم دوباره تکرار می‌شود:

«مامانم هی تو پاساژ دنبال سشوآر و گازه/ ‌در به در دنبال شوهر واسه همسایه که بچه‌ش روی گازه/ بابام بنده خدا توی مغازه/ دنبال یه لقمه نون/ داره یه نیم‌نگاه به اون خانومه که بازه مغزش/ نندازه دلشو به لرزش.»

این بار تصویر ترانه از کلیشه‌ی رایج خانواده‌ی طبقه‌متوسطی ایرانی ساخته شده است: مرد مظلومی که برای درآوردن یک لقمه نان به مغازه می‌رود و همسرِ احتمالا خانه‌داری که هم‌زمان به دلایل احمقانه‌ای پلاسِ پاساژهاست. این‌جا هم در غیابِ همسر دومرتبه زیرشکم مرد برای فلان خانوم می‌جنبد. این مزه‌پرانی‌های جنسی، بخشی از آن چیزیست که در رپرتاژ بی‌بی‌سی فارسی برای این گروه «ریشه‌گرفته از دغدغه‌های امروزی» معرفی می‌شود(۸)! هرچه تلاش کردم از تعبیر مبتذلِ «مبتذل» که همیشه نقد را بیش از حد ساده و گاه مبهم می‌کند حذر جویم، در این فراز از متن نتوانستم. جنسی‌گویی مبتذل ول‌شدگان را پیش‌تر در برنامه‌های مهران‌مدیری هم دیده‌ایم. هما‌ن‌جایی که تصویر ایده‌آل مرد میان‌سال بذله‌گو، «دغدغه‌های امروزی» مرد طبقه متوسطی شهری را به موضوع هره کره تبدیل می‌کند. فاجعه‌ی زندگی روزمره‌ی همین افراد و جدایی‌های عاطفی دردناک موجود در آن در مواجهه‌ی مدیری-ول‌شدگانی به عوض آن‌که وضعیت عام اجتماعی را هدف بگیرد، نقش‌های داده‌شده‌ی مرد و زن را (مردِ مظلومِ توی مغازه، زنِ ابلهِ توی پاساژ) منفعلانه درون همین وضعیت، طبیعی قلمداد می‌کند و با مسخره‌بازی «هنرمندانه‌اش» از پیچیدگی تعاملات موجود، رنج‌زدایی یا بهتر بگوییم فاجعه‌زدایی می‌کند. ول‌شدگان امر روزمره را انتخاب می‌کنند، اما تنها برای آن‌که آن را از هر معنای عامی تهی کنند و دربست و منفعلانه در بسته‌های شرطی‌شده‌ی خنده‌آور، به مخاطبان خود عرضه کنند. اینست معنای «روزمره‌گرایی منفعلانه».

ممکن است ادعا شود که ما اشعاری را که اساسا به هدف شوخی سروده شده است بیش از حد جدی گرفته‌ایم، در پاسخ می‌گوییم: به این همه جوک‌های نژادپرستانه و زن‌ستیزانه، به این همه کانال‌های زردِ پرمخاطب نگاه کنید، آیا به صرف این‌که «یواشکی» و «شوخی» هستند هیچ معنایی از «واقعیت اجتماعی» در آن‌ها نیست؟ بله، ما در نقدمان اغراق کرده‌ایم و شوخی‌های ول‌شدگان را زیادی جدی گرفته‌ایم چرا که گاه «تنها اغراق‌ها حقیقت دارند» (۹)، اغراق‌هایی که به کمک آن‌ها معنای تاریخی و طبقاتی عمیقی را می‌توان بررسید.

۲از سه‌راه آذری به پاتایا: مقایسه‌ای ‌تاریخی

بد نیست مقایسه‌ای بکنیم. ۱۰ ۱۵سال پیش ازین محسن نامجو(۱۰)  هم به طریقی نامعمول سراغ محتوای موسیقی سنتی رفت. مواجهه‌ی نامعمول نامجو هم با نوعی ریشخند همراه بود. ریشخندی که به گمان ما هیچ نسبتی با «طنز» موجود در کار ول‌شدگان ندارد. اما چرا؟

نامجو وقتی‌که ایران بود جمود و بسته‌بودن موسیقی «سنتی»‌ را ریشخند می‌کرد، محافظه‌کاری و یکنواختی در استفاده از اشعار مرسوم موسیقی «اصیل» حتی در نمونه‌های متفاوت آن(همچون «در گلستانه‌ی» کامکار-ناظری(۱۱)) هدفِ ریشخندِ(۱۲) نامجو بود. او به جای احیای صرف محتوای موسیقایی پیشین(مثلا احیای رنگ‌های مطربی)، به جای کلاژ شعر و موسیقی لس‌آنجلسی با سازها و ملودی‌های «سنتی»، عطشی برای سرودن کلام جدید برای ساز‌های «سنتی» و گشودن درهای این موسیقی به ژانرهای مردم‌پسند مدرن داشت(گشودنی که در نهایت «سنتی» را در مردم‌پسند حل کرد). بنابراین سه‌تار در دستان نامجو، در ترانه‌ای مانند«دیازپام»نه به معنای پیشین خود مثلا در رنگ‌های مطربی(همچون کار ول‌شدگان)، که با نهلیزمی پیش‌رونده و فعال(۱۳) یک‌سره از کارکرد و معنای کلاسیک خود خالی شد. این خالی‌شدنِ نو هرچند دلالتی خودبنیاد به لحاظ موسیقایی نداشت، جزئی از آشنایی‌زدایی انتقادی برخی از کارهای آن دوره‌اش(بر خلاف آشنایی‌زدایی منفعلانه‌ی ول‌شدگان) بود. اگر ول‌شدگان در «روزمره‌گرایی منفعلانه»ی خود، سازها و محتوای موسیقایی را به صورت داده‌شده می‌پذیرند و تنها کُلاژی بانمک از آن به مخاطب عرضه می‌کنند، نامجو با سه‌تارش، صدای پیش‌پاافتاده اما جدیدی عرضه می‌کرد، که هرچه بود در بعضی از کارهایش(و نه در کلیت پروژه‌اش(۱۴) ) بازگوینده‌ی منفعل محتوای داده‌شده نبود؛ به خصوص در زمینه‌ی شعر. یک نمونه به جهت مقایسه می‌آوریم، در کلام تاثیرگذار ترانه‌ی «دیازپام» که از سه‌تارنوازی آن صحبت کردیم چنین شعری را می‌شنویم (بدون هیچ توضیحی خودتان با «پاتایا نمی‌رم» مقایسه‌اش کنید):

«از سه‌راه آذری گذر/ از حدود سروری گذر/ از پیاز و جعفری گذر/ از شراب خانگی گذر/ از سه‌راه آذری گذر .. دود سیگار را ببین برو بمیر/ زیر پای را ببین/ ز جان گذر/ ز جان ز خانمان گذر..»

بحث درباره‌ی آثار و پروژه‌ی نامجو مجال مفصلی می‌طلبد. در فراز انتهایی متن تنها به اختصار بر این مهم تمرکز می‌کنیم که چه شرایط اجتماعی‌ و تاریخی‌ای آثار نامجو را به این شکل خاص ممکن کرد و امروز کدامین معنای اجتماعی و تاریخی را از شرایط امکان‌پذیر شدن کار ول‌شدگان می‌توانیم استنباط کنیم.

نامجو در ابتدای کارش طغیان‌گری از حاشیه بود، نام‌جویی شهرستانی بدون پول و پله‌ی چندان. تصویر در حاشیه‌ی نامجو بیش از هر چیز در مستند-رپرتاژ «آرامش با دیازپام ده» مشهود است. او خود در یادداشت‌های جوانی‌اش(۱۵) از مواجهه‌ی دردناک با مرکزیت میدان موسیقی می‌گوید، برای فردی از خانواده‌ای مذهبی که مدت اندکی است ساز زدن را آغاز کرده، مشاهده‌ی خانه‌ی بزرگ یکی از اساتید جدی موسیقی کلاسیک در تهران، پیانوهای گرند و سرمایه‌ی فرهنگی عظیم انباشته‌شده در آن، به جز بهت و حیرت ایجاد نمی‌کند. نامجو اما حاشیه‌نشینی تشنه‌ی طغیان بود، با سلاح ریشخند و موسیقی مردم‌پسند به قلب مرکزیت مقدس موسیقی «اصیل» شلیک کرد و با زیرکی، از نهایت وسعِ خود پربازده‌ترین بهره را برد. جوانی در حاشیه متعلق به اولین نسل بعد از انقلاب، نسلی که پیش‌تر در دوم خرداد و رخدادهای بعد از آن، انرژی‌ اجتماعی جدیدی را به رخ کشیده بود. پیش‌روی نهیلیستی نامجو در ترانه‌ی «دیازپام» بنابراین ربط وثیقی با موقعیت در حاشیه‌ی زندگی واقعی‌اش و انرژی عظیم اجتماعی آن دوران داشت، همان انرژی‌ای که داشت بر باد می‌رفت و نامجو صدای شکستن استخوان‌هایش بود. او به پیش رفت، محتواهای داده‌شده‌ی موسیقی «اصیل» را مگر درون ساختارهای تلفیقی مردم‌پسند، به کل به دور ریخت و سه‌تار بی‌معنایش را در ترانه‌ی «دیازپام» با فریادی همراه کرد که «از سه‌راه آذری می‌گذشت» و می‌گفت: «زیر پای را ببین، ز جان گذر»، در حالی‌که می‌دانست به «بازی‌شان راهش نمی‌دهند»(۱۶).

ول‌شدگان اما نه در حاشیه که در مرکز و در آشپزخانه و اتاق‌خواب‌های طبقه‌متوسط شهری نطفه بسته‌اند و به تاریخ و طبقه‌ای متعلق‌اند که امروز به زیر پایش حتی اگر در حال ترک خوردن باشد نگاه هم نمی‌کند. اگر نامجو زمانی با خنجر ریشخند بر پیکر در حال احتضار موسیقی «اصیل» از حاشیه بر مرکز جراحاتی وارد کرد، امروز ول‌شدگان در همان حوالی از بقایای پیکر بی‌جان آن تغذیه می‌کنند و بر فرازش لودگی سر می‌دهند. برخورد محافظه‌کارانه‌ی آن‌ها با محتوای موسیقایی(احیای رنگ‌های مطربی به جای ایجاد تحول در ماده‌ی موسیقایی)، طبیعی‌سازی منفعلانه‌ی تصاویر فاجعه‌آور زندگی روزمره در اشعارشان(زنِ ابلهِ توی پاساژ و مردِ پاتایا-رو) و هم‌چنین سرهم‌بندی تصنعی و «باحال» اشعار لس‌آنجلسی‌ با سازهای «ایرانی»، عینیت‌یافتن جهان‌نگری همان افرادیست که امروز «صبح امیدشان در منهتن» جلوه می‌کند و از وطن تنها تصاویر جزئی شی‌واره‌ای چون «کولوچه‌های فومن»، «کافه‌های روشنفکری» و «فلافل‌های پیچ شمرون»ش را دوست می‌دارند. به راستی برای چه کسانی «لندن» و «ال ای» و «تورنتو» می‌تواند وطن باشد؟(۱۷) روح و رفتار جمعی این افراد به لحاظ اجتماعی چگونه است؟ آقایان! خانم‌ها! ول‌شدگان در همکاری با بی‌بی‌سی فارسی به ما پاسخ می‌دهد: اکثریت طبقه متوسط شهری مرکزنشین که رفتارش امروزه ترکیبی است از وادادگی، محافظه‌کاری و قورت‌دادن توام با خنده‌ی فاجعه.

(۱) نگاه کنید به کتاب «پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران» از دکتر ساسان فاطمی.

(۲) تمامی قطعاتی که از کنسرت ول‌شدگان به آن‌ها اشاره کردیم را می‌توانید در لینک‌های زیر بشنوید:

(۳) کلیت موسیقی کافه‌کاباره‌ای که در خیلی از نمونه‌ها آمیخته با موسیقی عامیانه‌ی ترکی و عربی بود مد نظر ما نیست. شاید اصطلاح «رنگ‌های مطربی» برای رساندن مقصود ما دقیق‌تر باشد. نگاه کنید به توضیحات محمدرضا لطفی درباره‌ی رنگ‌های مطربی:

(۴)  Autonomy

(۵)  Popular

(۶)   Reified

(۷)  Private Sphere

(۸) نگاه کنید به کپشن ‌بی‌بی‌سی در لینک زیر:

(۹) عبارت مشهوری از آدورنو

(۱۰) نامجویی که درین مقاله مد نظر ماست نامجوی متقدم است، نامجویی که در ایران بود و همین‌جا کارهایی تولید می‌کرد که به یکی از قطعات برجسته‌اش اشاره کردیم.

(۱۱) نگاه کنید به مستند «آرامش با دیازپام ده» به کارگردانی سامان سالور.

(۱۲)Parody

(۱۳)  مفهوم نهیلیزم فعال و منفعل که به کمک آن ول‌شدگان را با نامجو مقایسه کرده‌ایم، ریشه در آثار نیچه دارد.

(۱۴) نقد کلیت پروژه‌ی نامجو را در کتابی که در دست تالیف دارم گنجانده‌ام.

(۱۵) نگاه کنید به کتاب «دراب مخدوش» نوشته‌ی محسن نامجو.

(۱۶) برگرفته از شعر قطعه‌ی «جبر جغرافیایی»

(۱۷) تمامی عبارات در گیومه از «صبح امید در منهتن» تا «لندن و تورنتو» از شعر قطعه‌ی «وطن» گروه ول‌شدگان برداشته شده است.

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

اشتراک خبرنامه

اگر به خواندن همسایگان علاقه مندید خبرنامه همسایگان را مشترک شوید تا مقالات را به سرعت پس از انتشار دریافت کنید: