به مناسبت انتشار ویدیوی «فروشنده»

نگاه نخست:  حسن فیاد *

«فروشنده»، ستایش خصال والا و حیثیت شریف انسانی

امسال در پایان مراسم اهدای جوایز اسکار، برخلاف انتظار، با سردرگمی و آشفتگی غیره منتظره و حیرت انگیزی که در تاریخ جوایز اسکار بی سابقه بود، اعضاء آکادمی علوم و هنرهای سینما، فیلم «مهتاب» را به عنوان بهترین فیلم سال برگزیدند و فیلم «عالم رؤیاها» که پیشاپیش برنده قطعی بهترین فیلم سال شناخته شده بود، به عنوان یکی از بزرگترین قربانی های مسایل حاد سیاسی یکی دو ماه اخیر مطرح و مورد بحث واقع شد.

از میان پنج فیلم خارجی نیز، فیلم «تونی اردمن» ساخته مارن آده که پیش بینی می شد جایزه اسکار را از آن خود کند، قربانی دیگر این وقایع سیاسی بود. در عوض، جایزه بهترین فیلم خارجی سال به فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی تعلق گرفت. اهدای این جایزه به فرهادی نه فقط میان دوستداران سینما، که میان دو دسته از ایرانی های مخالف و موافق خشم و خشنودی شگفت آوری به وجود آورد.

بی تردید، و متاسفانه، از آکادمی سوئد و آکادمی علوم و هنرهای سینما گرفته تا جشنواره هایی نظیر کان، برلن، ونیز، و… ، بخصوص در چند دهه اخیر، اغلب بنا به اقتضای مصلحت های روز و به خاطر عقاید و افکار سیاسی جایزه های خود را به شعرا و نویسندگان و سینماگران اعطاء می کنند تا بنا بر شایستگی های ادبی و هنری آنها.

با این حال، و صرفنظر از جایزه اسکار، نمی توان ارزش و اهمیت فیلم فرهادی را بکلّی نادیده گرفت زیرا همین که فیلم «فروشنده» به عنوان یکی از بهترین پنج فیلم خارجی سال از سوی آکادمی علوم و هنرهای سینما شناخته شد، اگر هم جایزه ای به آن تعلق نمی گرفت، باید آن را افتخاری برای فرهادی و سینمای ایران تلقی کرد. ما در اینجا نگاهی بی طرفانه داریم به این قضایا و به فیلم اصغر فرهادی؛ فارغ از همه جار و جنجال های مد روز و هیاهوهای بسیار برای هیچ!

***

سخنرانی ضد ترامپ مریل استریپ هنگام دریافت جایزه «دست آورد عمر سیسیل بی دومیل» در مراسم گولدن گلوب، در هشتم ماه ژانویه سال جاری، ناگهان مثل توپ ترکید و توجه همه، بخصوص هنرمندان و سیاستمداران را به خود جلب کرد؛ بطوری که فردای آن روز، ترامپ به وسیله توییتر، استریپ را نمونه هیلاری کلینتون شکست خورده و هنرپیشه ای نامید که در هالیوود بیش از اندازه برایش ارزش قایل شده اند. حمله ترامپ به استریپ به سود استریپ تمام شد و او را به سوی بیستمین رکورد نامزدی اسکار، که پیش بینی می شد به ایمی ادمز یا انت بنینگ اختصاص داده شود، سوق داد. (مراسم گولدن گلوب در ۸ ژانویه برگزار شد. رأی گیری برای نامزدی اسکار از پنجم ژانویه آغاز شد و در سیزدهم ژانویه پایان گرفت.) حمله های پیاپی ترامپ به مقدسات هالیوود، اعضاء آکادمی و دست اندرکاران سینمایی هالیوود و دیگر هنرمندان را برای رویارویی با ترامپ بسیج کرد.

از سال گذشته که آکادمی علوم و هنرهای سینما به خاطر نادیده گرفتن سینماگران و بازیگران سیاهپوست و دیگر اقلیت های نژادی و مذهبی مورد انتقاد قرار گرفت، این آکادمی ۶۸۳ عضو جدید و جوان را به عضویت پذیرفت که از میان آنها، ۲۸۳ نفر، از دست اندرکاران سینمایی مقیم گوشه و کنار جهان بودند؛ به همین جهت انتظار می رفت جوایز اسکار بسیاری از هنرمندان اقلیت های نژادی و مذهبی گوناگون را در برگیرد و اعضاء آکادمی، در این فضای بی ثبات و متغیر سیاسی، فیلم هایی را که بر محور واقعیت های تلخ و دردناک زندگی و مشکلات اجتماعی ساخته شده اند، بر فیلم های صرفا احساساتی و مبتنی بر حسرت ایام گذشته ترجیح دهند و ثابت کنند که رای آنها مهم است بدین معنی که کار خود را جدی می‌گیرند، فیلم ها را به دقت بررسی می‌کنند و مانند گذشته از روی احساسات و بی تفاوت به مسایل اجتماعی حاکم بر سرنوشت خود، به فیلم ها رای نمی دهند.

فرمان ترامپ در ۲۷ ژانویه مبنی بر توقف پذیرش پناهندگان و منع موقت ورود شهروندان هفت کشور عمدتاً مسلمان به آمریکا، اصغر فرهادی را که فیلم «فروشنده» اش نامزد بهترین فیلم خارجی اسکار شده بود، ناگهان در کانون توجه همگان قرار داد و به صورت موضوع مهم روز در آورد. فرهادی چند روز بعد، زیرکانه به عنوان اعتراض به فرمان ترامپ بیانیه ای صادر کرد و گفت به خاطر اوضاع ناعادلانه در مراسم اسکار شرکت نخواهد کرد. آنگاه، با استفاده از چنین موقعیتی، حتی پس از تعلیق فرمان ترامپ، باز به عنوان اعتراض اعلام کرد که از تصمیم خود منصرف نشده است و از شرکت در مراسم اسکار خودداری خواهد کرد.

برای اعضاء آکادمی که می بایست رأی خود را برای جوایز اسکار از ۱۳ تا ۲۱ فوریه صادر می‌کردند، رأی به فیلم «فروشنده» ، ناگهان در حکم یک اعتراضی سیاسی به فرمان ترامپ درآمد.

شک نیست که در پرتو حوادث نابهنگام سیاسی اخیر و فرمان ترامپ، رأی نهایی اعضاء آکادمی برای جوایز اسکار را می بایست به منزله نوعی رفراندم در مورد ترامپ و دهن کجی به او تلقی کرد. همینگوی معتقد بود: « موقعیت ها در مطرح شدن نویسنده ها خیلی مهم و مؤثرند.» می‌توان این گفته همینگوی را تعمیم داد و گفت موقعیت ها در مطرح شدن همه هنرمندان مهم و مؤثرند. بدون شک، فیلم های «مهتاب » و «فروشنده» نیز از چنین موقعیتی که بر اوضاع و احوال سیاسی چند ماه اخیر حاکم گردید، بی بهره نمانده و مطرح شده اند؛ با این حال، هر دو فیلم از جمله فیلم های برجسته ای هستند که هویت و حیثیت آدمی را در جامعه‌ای سوداگر و منحط می ستایند و بازتاب می‌دهند.

بی گمان، ارزش آثار ادبی یا هنری ارتباطی به جایزه ندارد. ارزش این آثار را براساس دوام و بقای آنها می توان دریافت. اگر اثری ارزش و اعتباری نداشته باشد، صدها جایزه هم که به آن اهداء کنند، ممکن است موقتاً جلوه ای بکند اما پس از چندی به تاریخ می پیوندد و به دست فراموشی سپرده می شود. بسیاری از نویسنده ها و شعرایی که حتی جایزه نوبل یا پولیتزر را از آن خود کرده اند، امروزه، اصلاً نامی از آنها در میان نیست.

 

فیلم «فروشنده» بازتابی واقعی و راستین از جامعه امروز ایران است. فرهادی اندرزهای مبتذل اخلاقی و شعارهای عوام فریبانه سیاسی به تماشاگر تحویل نمی دهد، جنبه هنری سینما را فرو نگذاشته، و خود را به طبقه حاکم نبسته است. در استواری مبانی اخلاقی و افکار اجتماعی فرهادی تردید نمی توان کرد چرا که ما را در فیلم ارزنده خود به ستایش خصال والا و حیثیت شریف انسانی وا می‌دارد.

«فروشنده» با صحنه ای خالی و بی روح، که به زندگی رعنا و عماد می‌ماند، از نمایش «مرگ دستفروش » آرتور میلر آغاز می‌شود و با صحنه گریم عماد و رعنا، هنرپیشه های اصلی این نمایش پایان می گیرد. می توان گفت فیلم ساختاری دایره وار دارد و بدین گونه، تراژدی دردناک زندگی این زوج هنرمند در اوضاع نابسامان جامعه فاسد امروزی ایران همچنان ادامه می‌یابد؛ جامعه ای که با جامعه رژیم گذشته و جامعه آمریکا که موجب نابودی ویلی لومن ها شده، فرق چندانی ندارد.

فرهادی از تئاتر به سینما روی آورده و تحت تأثیر تئاتر است؛ بطوری که حوادث اکثر فیلم هایش نیز بیشتر در خانه یا آپارتمان ، که میدان جولان اندیشه های فرهادی است، می گذرد. در فیلم «فروشنده» هم کلیه حوادث در سه آپارتمان روی می دهد که هر کدام مثل یک پرده در نمایشنامه به دقت طراحی، تنظیم و نوشته شده و در پیشبرد داستان مهم و مؤثرند. فضای فیلم تئاتری و بسته است. شاید هم فرهادی چنین فضایی را عمداً به اقتضای جامعه بسته ایران انتخاب کرده باشد.

فیلم «فروشنده» بی شباهت به فیلم «جدایی» نیست؛ زیرا این فیلم هم نمایانگر عشق و علاقه فرهادی به درام های خانوادگی و اجتماعی است، و توانایی او را در ترسیم واقع گرایانه موقعیت های عاطفی و اخلاقی و اجتماعی پُر تنش و تعلیق به نمایش می گذارد، بطوری که خانواده از سویی و جامعه از دیگر سو، محور و مایه اصلی فیلم های اوست. همچنین، تأثیر این دو در یکدیگر از دلمشغولی های فرهادی است؛ چرا که خودش نیز زاده چنین جامعه ای است.

برای فرهادی سروکار داشتن با موضوعی خانوادگی از این نظر مهم و مهیج است که هر کس در هر نقطه ای از جهان می تواند با آن ارتباط برقرار کند؛ زیرا در نظر او، خانواده موضوعی همگانی است و به همین لحاظ هم فیلم هایش صرفاً جشنواره ای نیست . فیلم های فرهادی نه فقط در میان فرانسویان، بلکه در دنیا مورد توجه قرار می گیرند و همه مردم نقاط مختلف جهان، آن ها را می ستایند؛ زیرا فیلم های او معرف و مظهر آرزوها و عواطف بشری اند.

اگر، به قول فرهادی، خانه و خانواده را به عنوان نمادی از جامعه باید پذیرفت، در این صورت، از همان صحنه اول فیلم که فرهادی صحنه نمایش را قطع و به آپارتمان رعنا و عماد وصل می کند و نشان می دهد که همه از ترس اینکه مبادا ساختمان روی سرشان خراب شود، سراسیمه و شتابزده محل سکونت خود را رها و تخلیه می کنند، می توان آن را به عنوان نمادی از فروپاشی جامعه‌ای مفلوک و مخروب دانست که در حال احتضار است. فرهادی ما را بی درنگ به آپارتمانی دیگر می‌برد که رعنا و عماد به آنجا کوچ می‌کنند. در اینجا، با اشاره به اثاثیه زنی که پیش از عماد و رعنا در این آپارتمان زندگی می کرده و هنوز یکی از اتاق ها را تخلیه نکرده است، فرهادی به طور کنایی مساله فحشاء را مطرح می‌کند؛ فحشایی که امروز در جامعه ایران رواج بسیار دارد و خانم ها و دخترهای جوان و نوجوان به خاطر تنگدستی و از روی ناچاری تن به خودفروشی‌ می دهند. هرچند شخصیت این مستاجر از دیده پنهان است اما در تمامی فیلم حضور دارد و داستان بر محور آن به حرکت در می آید و مایه تنش و تعلیق در سراسر فیلم است.

فرهادی گه گاه ما را از فضای بسته آپارتمان و صحنه تئاتر به مدرسه و کلاس درس می کشاند، بطوری که با شخصیت عماد که معلم ادبیات است بیشتر آشنا می شویم و اینکه عماد در کلاس با چه مسایلی روبروست و چگونه با شاگردان کلنجار می رود تا چیزی به آنها بیاموزد. وقتی یکی از آنها هنگام نمایش فیلم «گاو» از معلم می‌پرسد:« آقا آدم چه جوری میتونه گاو بشه؟» معلم می‌گوید:«به مرور». فرهادی با ریشخند و تلویحاً رابطه پیچیده انسان با جامعه را پیش می کشد و این را که آدم ها چگونه در جامعه ای که هنوز رشد و استقلال فکری نیافته است، هویت خود را از دست می دهند و بدل به گاو می شوند. خانمی که در تاکسی به معلم اعتراض می کند که:‌ «میشه آقا یه ذره جمع و جورتر بشینین» و بعد جای خودش را با جوانی که جلو نشسته عوض می کند، نوعی بدگمانی زنان به رفتار مردها و پیش آگاهی و توجیهی است برای غریبه ای که بعداً به رعنا در حمام تجاوز می‌کند و شخصیت عماد را که معلمی آرام و سربراه و هنرپیشه ای دلباخته به هنر تئاتر است، ناگهان آنچنان دگرگون می کند که به هیات کارآگاهی پیگیر و مُجرب در می آید و با چند سر نخی که به مرور و بر حسب تصادف به دست آورده است بر آن می شود تا متجاوز اصلی را پیدا کند و او را به سزای اعمال بی شرمانه اش برساند. رعنا، اما، که از نظر جسمانی و عاطفی از این حادثه آسیب دیده از سویی به حریم خود پناه می برد و رفته رفته غمناک و بی تفاوت، منزوی و خشمگین می شود و از دیگر سو، می کوشد تا عماد را از پیگیری این حادثه و انتقام جویی منصرف کند؛ ولی عماد که غرور مردانه اش آسیب دیده، بر خلاف خواسته همسرش رعنا و اظهار نظرهای همسایه ها همچنان به جست و جوی مقصر اصلی ادامه می دهد. از اینجا به بعد، در واقع، حضور نامریی مستاجر قبلی، عامل اصلی در پیشبرد داستان است.

فرهادی به موازات وقایعی که برای شخصیت های اصلی فیلم، رعنا و عماد، رخ می دهد، آنها را در حال اجرای نمایشنامه «مرگ دستفروش» میلر نشان می‌دهد. هر دو نمادی از هنر و هنرمند هستند و فرهادی هوشمندانه مُعضل بزرگ دیگری را که مُعضل هنرمندان است، و خودش هم عضوی از آنهاست، مطرح می کند و نشان می دهد که چگونه با تجاوز غریبه ای به حریم خصوصی این زوج هنرمند، وضع زندگی عادی و مشقت بار آنها آشفته و مختل می شود و چگونه این زوج با تلاشی عاشقانه، دشواری ها و موانع بسیاری را متحمل می شوند تا نمایشی را روی صحنه بیاورند. فرهادی همچنین اشاره ای به فیلمسازان در ایران و محدودیت هایی دارد که دستگاه های دولتی برای آنها قایل می شوند و جلو خلاقیت آنها را می گیرند.

فرهادی با بُرش های موازی، و به گونه ای استعاری، با طرح نمایش «مرگ دستفروش» میلر، به مقایسه تشابهات و تفاوت های زندگی عماد و رعنا با خانواده ویلی لومن می‌پردازد. لومن شخصیت تراژیکی است که در تمام عمر در توهم رؤیای آمریکایی و دستیابی به آن زیسته، متحمل ارزش های فاسد نظام سرمایه داری آمریکا شده، و نتوانسته است زندگی مرفهی برای خانواده اش فراهم کند؛ و سرانجام نیز قربانی فجایع و بی عدالتی های جامعه سوداگر و متعصب و نژادپرست آمریکا می شود و به ناچار دست به خودکشی می زند. عماد و رعنا، که به قول فرهادی، روی صحنه تئاتر در نقش مرد فروشنده و لیندا، همسرش، بازی می کنند، در زندگی شخصی و در پایان نیز با مرد فروشنده و همسرش روبرو ‌می شوند و درمی‌یابند که روز و روزگار آنها نیز بهتر از ویلی لومن نیست.

فرهادی گاه به کنایه و زمانی به صراحت می گوید سوداگری ها، پلیدی ها و زشتی ها و کاستی ها فقط مختص جامعه ایران نیست؛ این خصائص در همه جوامع بشری، حتی در جامعه پیشرفته ای مثل آمریکا که مهد آزادی و دموکراسی و تمدن نام گرفته است، وجود دارد و تا زمانی که مردم رشد و استقلال فکری لازم را نیافته اند، هرگز نمی‌توانند حاکم بر سرنوشت خود باشند. در نتیجه، زندگی آنها نیز مانند ویلی لومن به درهم شکستگی روحی و عاطفی شان منجر خواهد شد. مرگ ویلی لومن نتیجه قدرت های مسلط محیط و فجایع اجتماع است، نه برخلاف تراژدی های سوفکل و شکسپیر، حاصل قضای آسمانی و سرنوشت.

یکی دیگر از شگردهای جالب فرهادی در این است که مثل داستان های جنایی و فیلم های هیچکاکی (که تحت تأثیر هیچکاک هم هست) در اغلب فیلم هایش رد گم می‌کند و با این کار، که پیشاپیش در سناریو اش به بهترین وجه تنظیم و طراحی شده است، حالتی از تعلیق و کنجکاوی در تماشاگر به وجود می آورد. در آپارتمان سومی، فصل نهایی فیلم، پیرمرد به جای جوانی که داماد اوست وارد آپارتمان می شود. عماد – و حتی تماشاگر – به جوان که پیرمرد را به جای خودش فرستاده است تا به عماد کمک کند، مظنون است که به همسرش، به حریم خصوصی اش تجاوز کرده است ولی به تدریج و در لابلای گفتگوها، وقتی که پیرمرد مچش باز می شود و به اصرارِ عماد پایش را از کفشش در می آورد و بعد جورابش را نیز، در می یابیم که پیرمرد تجاوزگر اصلی است. در اینجا ریتم فیلم کمی افت کرده و گفتگوها کش پیدا می‌کند و داستان به جای آنکه نشان داده شود، نقل می شود. متاسفانه، ضعف کارگردان است که به جای نشان دادن داستان به گفتار متوسل شود. هرچند گفت و گوها تا حدودی در پیشبرد داستان مؤثر واقع می شود و بر تنش داستان می‌افزاید اما به قول ای. ام. فاستر:« آدم ها دو جور زندگی می کنند: زندگی در زمان، و زندگی بر اساس کیفیت آن.» (نقل به مضمون) در اینجا عقربه دو ساعت متفاوت در حال حرکت است: یکی ساعت زمان سنج واقعی است و دیگری ساعت نامتعارف کیفی و عاطفی. وقتی که پیرمرد وارد آپارتمان می شود، حرکات و گفتگوها، مثل فیلم های کیارستمی و شهید ثالث، آنقدر در زمان واقعی پیش می رود که فیلم را از روند اصلی خود دور می‌کند؛ در حالی که شیوه روایت بخصوص در سینما، و در چنین مواقعی باید بر اساس زمان سینمایی – زمان کیفی ـ باشد و زمان واقعی را باید هر چه بیشتر فشرده کرد.

فرهادی اگر می توانست به صورت «راشومون»، داستان تجاوز را – اینکه حقیقت چیست و ادراک و ارائه حقیقت وحادثه تا چه حد از دید همسایه ها، رعنا و پیرمرد متفاوت است، به شکل های مختلف نشان دهد، آنوقت فیلمی شگفت انگیزتر به وجود می‌آ‌ورد و تماشاگر را همچنان مات و مبهوت نگه می داشت بی‌آنکه سرانجام ناگزیر شود معمای حقیقت و حادثه را بگشاید. به قول باب فاسی، کارگردان فیلم موزیکال «کاباره»: «امروزه چیزی نیست که در تصور یک کارگردان بگنجد و ما نتوانیم آن را روی پرده سینما نشان بدهیم. » (نقل به مضمون) در اینجا، احتمالاً، فرهادی تسلیم محدودیت های فنی فیلمسازی در ایران شده است.

از امتیازات دیگر فیلم «فروشنده»، مونتاژ، موزیک متن، طراحی صحنه و لباس ها، فیلمبرداری جالب حسین جعفریان، و بازی های درخشان و طبیعی هنرپیشه ها، بخصوص ترانه علیدوستی و شهاب حسینی است که در موفقیت فیلم فرهادی، تأثیر بسزایی داشته اند.

با این همه، این پرسش پیش می آید که چگونه اصغر فرهادی توانسته است در مدت کوتاهی این همه موفقیت به دست آورد و فیلم سازان دیگر رژیم گذشته و حال، هرگز نتوانسته اند به این حد از موفقیت برسند؟

پودوفکین نظریه پرداز و فیلمساز نامدار روسی زمانی معتقد بود که تدوین، یعنی مونتاژ، پایه و اساس سینماست ولی امروزه باید گفت داستان پایه و اساس سینماست و راز موفقیت سینمای آمریکا، خواه فیلم های تجاری اش را در نظر بگیریم یا فیلم های کلاسیک و هنری آن را، در این است که سینمایی بسیار با استحکام داستانی است. سینمای اروپا تا حدودی و سینمای ایران به مراتب بیشتر، در این مورد می لنگند. در ایران، صرفنظر از چند داستان نویس برجسته و معدود، سناریونویس حرفه ای و موفقی نداشته ایم. حال آنکه داستان های فرهادی چه از حیث مضمون و چه از نظر توالی صحنه ها و ارتباط اجزاء با یکدیگر ساختاری اندیشیده و پرداخته دارد و فرهادی با اصول و قواعدی که لازمه ساختن چنین ساختاری است، آشناست و از آنها پیروی می کند؛ بر دقایق و ظرایف داستان و شخصیت پردازی به اضافه نوشتن دیالوگ ها کاملاً مسلط است. دیگر این که فرهادی، مانند اغلب فیلمسازان رژیم گذشته و حال، به‌ تقلید و پیروی از دیگران نمی پردازد و به اطوار و اداهای روشنفکرانه تظاهر نمی‌کند؛ خوشبختانه دعوی «روشنفکر» ی هم ندارد. آبشخور فرهادی همین جامعه فاسد و بی سر و سامانی است که در حال حاضر بر اوضاع و احوال مردم، که خودش نیز یکی از آنهاست، حاکم است و فرهادی از آن تغذیه می کند. در واقع، می توان گفت داستان هایش از بطن همین جامعه پدید آمده است. موفقیت چشمگیر فیلم هایش در ایران و جهان نیز به خاطر ترسیم صادقانه و ماهرانه او از هویت ملی و فرهنگی جامعه امروزی ایران است.

منصفانه نیست اگر در اینجا از مجید مجیدی، سینماگری که با فیلم «بچه های آسمان» موفقیت چشمگیری در ایران و جهان یافت و برای اولین بار فیلم او نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی شد و راه را برای فرهادی ها هموار کرد، یادی نکنیم. مجیدی با فیلم «بچه های آسمان» خوش درخشید و با فیلم های دیگرش «باران»، «رنگ خدا» و… نشان داد که در ساختن و پرداختن سینمای داستانی از توانایی بسیاری برخوردار است؛ ولی، متاسفانه، مجیدی در فیلم هایش نه توجه چندانی به وضع رقت بار زنان داشت و نه به واقعیت های تلخ زندگی در جامعه ای که می زیست، وقعی گذاشت. فیلم هایش به مرور و هرچه بیشتر به مسایل انتزاعی و عرفانی گرایش یافت. او چنین درون مایه هایی را مایه رستگاری انسان می پنداشت بطوری که اقتضای زمان و نفاق فراخ طبقه های اجتماعی را نادیده گرفت. خودش را از زندگی و جامعه جدا کرد و فیلم هایش مایه اصلی خود را که زندگی است، از دست داد.

هر روند خلاقه ای اساساً پیچیده و اسرارآمیز است. با این حال، هدف هر هنرمند از خلق هر اثر هنری، ایجاد ارتباط با دیگران است. سینماگر می کوشد تا با انتخاب تصویرها و کنار هم گذاشتن آنها به بهترین وجه، اندیشه و احساس خود را به ما القاء کند و از این راه، ما را به قلمروهای ناشناخته و عالمی فراسوی مفاهیم روزمره و سطحی تصویرها و واژه ها سفر دهد. فرهادی به گمان من، یگانه فیلمساز ایرانی است که توانسته ما را به چنین عالم پهناوری دعوت و هدایت کند؛ و هرچند هنوز به کمال نرسیده ولی در مدت کوتاهی راه دور و دشواری پیموده و به کمال نزدیک شده است.

  • حسن فیاد، استاد سینما، منتقد و کارگردان چندین اثر مستند است. حسن فیاد مترجم  آثار خارجی به خوانندگان فارسی زبان بوده است. از جمله آنها معرفی لنگستون هیوز شاعر آمریکایی. حسن فیاد در حال حاضر مشغول تکمیل مستندی در باره فروغ فرخزاد «سفری در خط زمان» است.

 

نگاه دوم:

استوارت کلاوانز * (برگردان فارسی: سپهر اردانا)

 نادیده ها و ناشنیده ها در «فروشنده» فرهادی

به یاد می آورم که حدود ۲۰ سال پیش، طی یک نشست پرسش و پاسخ در جشنواره فیلم نیویورک، شخصی از میان حضار سخنان کارگردان میهمان آن شب محسن مخملباف را قطع کرده و از او در مورد سانسور در ایران پرسید. مخملباف بدون آن که بگذارد ریز نقشی اندام و یا ویژه گی های زمخت چهره اش خشم هزل آلوده درونی او را آشکار کنند، مکثی کرد، تا بر ساده پنداری این پرسش تأمل کند. سپس با افاضه فضلی طعنه آمیز پاسخ داد، « مشکل دو تاست. اول سانسور، دوم جواب دادن به سئوال در مورد سانسور.»
به راستی که زمان همه چیز را عوض می کند. فیلمی که امسال به تصمیم مقامات حکومتی ایران نماینده ایران در رقابت های اسکار شد، «فروشنده» ساخته اصغر فرهادی بود. فیلمی که نه تنها سانسور را به مسخره می کشد بلکه در نقطه عطف ماجرای فیلم به آرامی و زیرکانه دیداری از سانسورچیان را جای می دهد. تمسخر سانسور در اوایل فیلم، هنگامی که شخصیت های فیلم به تمرین نمایش «مرگ یک فروشنده»(آرتور میلر) مشغولند، پدیدار می شود. قهرمانان اصلی داستان عماد و رعنا زن و شوهری هستند که نقدینه چندانی ندارند، اما خوش بر و رو هستند، سرشار از شور میانسالی اند، و اندوخته فرهنگی فراوان دارند. گروه نمایشی آن ها روی صحنه ای تمرین می کند که معشوقه «ویلی لومن» خیانت او را به همسرش در حالی که نیمه برهنه از حمام اتاق هتل بیرون می آید، آشکار می سازد. اما از آنجا که این نمایش در تهران اجرا می شود، هنرپیشه ای که نقش معشوقه ویلی را بازی می کند باید کاملا پوشیده باشد. برای محکم کاری بارانی ای به تن دارد که کمربند آن نیز محکم بسته شده، و نمی گذارد شخصیت «بیف» (پسر ویلی لومن) که باید در اینجا بسیار جدی باشد، جلوی خنده خود را بگیرد و قهقه خنده (بر سر شخصیتی که به جای لباس خواب و نیمه برهنه باید با بارانی قرمز از حمام خارج شود) بازیگر را می رنجاند.
دیدار سانسور چی ها نیز (که بدون نشان دادن آنها) ذکر می شود، بعد از شب نخست نمایش پیش می آید؛ هنگامی که عماد در می یابد باید در تئاتر بماند تا با «مقامات» در خصوص حذف سه صحنه دیگر از نمایش جلسه داشته باشد. رعنا به خانه می رود تا جمع و جور کند و منتظر عماد بماند. اگرچه در بقیه فیلم هیچ اشاره دیگری به این جلسه آخر شب نمی شود و هیچ کس این نشست را عامل تأخیری که ایجاد می کند نمی خواند، اما پیامدهای آن تا پایان فیلم ادامه می یابند. وقتی عماد مشغول گفتگو با مأموران ارشاد است و رعنا در خانه تنهاست، شخصی وارد آپارتمان آنها می شود.

ترانه علیدوستیاما فروشنده در همه موارد لحنی آرام ندارد. وقتی عماد و رعنا موفق به اجاره آپارتمان می شوند، و عماد می گوید « بالاخره شانس آوردیم » بیننده می فهمد که این دو وضع خوبی ندارند. تمام فیلم حاوی توازنی میان کم گویی و بی پروایی، نگرش های ظریف و نمادهایی قابل فهم است. این شیوه ای است که ویژگی آشنا و کارساز آثار فرهادی شده است. فرهادی بر خلاف بزرگان پیشین و به شدت سانسور شده سینمای ایران؛ محسن مخملباف، عباس کیارستمی، و جعفر پناهی، بازیگران غیر حرفه ای را با هنر پیشگان با تجربه، و ترجیحاً خوش قیافه و مشهور جایگزین ساخته و هیچ علاقه ای به بازی های پر پیچ و تاب و یا روایت گرایی کنایی ندارد. در عوض به دنبال آن است تا سناریوهایی قرص و محکم ملهم از مسایل اجتماعی- برای مثال چیزی شبیه «مرگ یک فروشنده» بنویسد و سپس تماشاگرش را دعوت کند تا ـ بدون هیچ نقشه و راهنمایی ـ به مقایسه شرایط مطرح شده در اثر آرتور میلر با محتوای فیلم او بپردازد. این یک شیوه متعارف و مفهوم در فیلم سازی است، نوعی بازگشت به «سنت های کیفی» سینمای ایران که در متن آن بیننده فروشنده به همان خطوطی کشیده می شود که فرهادی در اثر ارزشمند خود، «جدایی نادر از سیمین» برنده اسکار ۲۰۱۲، به کار گرفته بود. در راستای این خطوط ما شکنندگی ازدواج، اهمیت و ناتوانی سیستم قضایی، خصومتی طبقاتی که آشکارا شکل می گیرد، و خفقانی که ناشی از زندگی زیر حاکمیت مذهبیون و نیروهای انتظامی است را نظاره و احساس می کنیم.
شاید حیرت آور باشد که بدانیم بسیاری از ایرانیان با توصیف این گونه ی شرایط خویش مخالفند. برخی از منتقدان در تهران اصغر فرهادی را متهم کردند که در فروشنده به هتک حرمت کشورش و نیز نهاد ازدواج پرداخته و او را به دلیل تأیید جشنواره فیلم کان نفی نمودند. (در فستیوال کان نیز برخی منتقدان فرهادی را به این دلیل که چرا مثل کیارستمی نیست مورد انتقاد قرار دادند- که البته خود مبحث دیگری است). با این همه، گذشته از تمامی مخالفت های واقعی و مداوم درون ایران، در فروشنده فرهادی تا آنجا پیش می رود که از زبان شخصیت هایش به فرسودگی انقلاب اشاره می کند. در صحنه ای که عماد در کنار یکی از همکارانش از فراز سقف آپارتمان به پهنه ملال زده و غبار گرفته تهران نگاه می کنند، عماد می گوید « باید لودر انداخت و همه این را زیر و رو کرد». رفیقش جواب می دهد « یک باراین کار را کردیم، نتیجه اش این شد».
آیا سانسورچیان ارشاد تعمداً اجازه دادند تا این گفتگو در فیلم باقی بماند، زیرا مثل سانسور چی های اتحاد شوروی فکر می کردند که گاهی اوقات وقتی فیلمی روانه جشنواره های خارجی می شود بد نیست که اشاراتی انتقادی به شرایط اجتماعی داشته باشد؟‌ ظاهراً پاسخ به این پرسش منفی است. فروشنده در آگوست سال گذشته در ایران به اکران در آمد و در فاصله ای کوتاه پر فروش ترین فیلم سال شد.
از این شواهد واقعی نمی توان چیزی فراسوی آنچه می بینیم استنتاج کرد. شاید به دلایلی جناحی درون حکومت ایران فرهادی مجاز شده که هرچه می خواهد بگوید و تا آن حد قدرت دارد که پشت تریبون قرار گیرد. حتی به او اجازه داده می شود تا به صورت علنی از این که به او آزادی های بیشتری داده نمی شود شکوه کند. تماشاگران عمده فیلم های او نیز طبقات تحصیل کرده شهری و غیر مذهبی همچون عماد و رعنا هستند که دلشان می خواهد بیم ها و دشواری هایشان را با آدم های روی پرده سینما مشترک ببینند و سپاسگزارند که شخصیت های فیلم نه قصد آزمون شعور آنها را دارند و نه در پی کشف میزان صبر و حوصله اشان هستند. البته این به آن معنی نیست که فروشنده با رویکردی چاپلوسانه در ترسیم شباهت شخصیت های خود با سیل تماشاگرانی که به دیدار آن شتافتند، آن ها را بدون طرح معمایی به حال خود رها کرده باشد.
الگوی ادبی فیلم، نمایشنامه «مرگ یک فروشنده» نوشته آرتور میلر است. اما فرهادی نقطه ارتباط دومی با یک مرجع دیگر نیز شکل می دهد: قصه و نمایش «گاو» نوشته غلامحسین ساعدی، که عماد آن را در دبیرستان تدریس می کند. تدریس کار اصلی او برای تأمین زندگی است. عماد حتی فیلم داریوش مهرجویی از این نمایش را به شاگردان خود نشان می دهد. گذری سریع به دهه ۱۹۶۰ و سرکوب های سانسوری قدیمی تر در حکومت آن زمان و نسیمی از آغاز موج نوی سینمای ایران در فروشنده پدیدار می شود. این گذر به رازهایی هم در چارچوب روایتی و هم فلسفی اشاره دارد که به طور واضح در قالب کار آرتور میلر جای نمی گیرند. (یکی از دانش آموزان می پرسد: «چطور یک آدم می تواند تبدیل به گاو شود؟» عماد پاسخ می دهد: « به مرور». جای گرفتن این گذر به سالیان دور می تواند اشاره به نکته ای مهم باشد- که شاید ما هرگز به مهم ترین رازهای فروشنده؛ صرف نظر از ساختار مستحکم سناریوی آن ـ پی نبریم.
جای هیچ تردیدی نیست که وقتی عماد در تئاتر مشغول بوده، شخصی درون حمام آپارتمان به رعنا حمله کرده. اما فرهادی جزییات پر اهمیت این تجاوز را از ما، از عماد، و شاید حتی از رعنای مصدوم و گیج و هراسان پنهان نگاه می دارد. او ما را با طرح شخصیت زنی که پیش تر مستأجر این آپارتمان بوده مشغول می دارد. به روایت همسایه ها این زن ـ که چندان هم مبادی اخلاقیات نبوده ـ دلیل این واقعه است . این زن نیز ـ که همسان مأموران ارشاد در محل تئاترـ هرگز دیده و شنیده نمی شود، خط داستان را به جلو می راند. در طول فیلم فقط نشانه هایی از او ظاهر می شوند: کفش هایی که توی کمد به جای گذاشته، و یا نقاشی های یک کودک روی دیوار اتاق خواب. تا حوالی انتهای فیلم ما حتی نام این زن را هم نمی دانیم. او دقیقاً به دلیل غیبت خود، نقشی تعیین کننده می یابد.
شاید فرهادی در عمق، قصه گویی متعارف باشد. در فروشنده پیام ظاهری پیرامون عمارتی است که پایه های آن دچار لرزش شده. اما در همین میان با خلق شخصیتی که خاموش ، دور از دوربین، و بسیار کلیدی است، یکباره با زیرکی های عباس کیارستمی مرتبط می شود.
وقتی پای انتقاد از آدم هایی که در جایگاه طبقاتی خود او قرار دارند ـ طبقه تحصیل کرده و لیبرال ایرانی، که بر خلاف ظاهری که برای خود ساخته اند، وضع مالی خوبی ندارند؛ فرهادی آنچنان مصمم و بی تعارف به آشکار ساختن ناتوانی و نارسایی آن ها می پردازد که در قیاس با دیدگاه کیارستمی کمی خوفناک می نماید. عباس کیارستمی اگرچه شکنندگی های شخصیت های طبقه متوسط خود را عریان می ساخت و آنان را در مقایسه با مردمان عادی خرد می خواند، اما در این نگرش همواره ترکیبی از اندوه، دلسوزی، و حتی طنز وجود داشت. نگاه فرهادی به این شخصیت ها، نگاه سرد و موشکافانه یک آسیب شناس است. شخصیت های او فقیر، مؤمن، و کم سوادهستند، اما او به تشریح آنها نمی نشیند. هدف از خلق شخصیت عماد، گذاشتن بار کامل به دوش اوست.
نقش عماد به عهده شهاب حسینی گذاشته شده. حسینی برنده جایزه بهترین بازیگر مرد جشنواره فیلم کان شد. عماد را در آغاز عاشق و حامی رعنا (ترانه علیدوستی) و رفیق و محبوب شاگردان می بینیم. عماد مردی است که همسایه ای بیمار را بر دوش خود از پله های ساختمان به پایین حمل می کند، و وقتی زنی توی تاکسی او را متهم می کند که خودش را به او چسبانده، اعتراض نمی کند و حتی پوزش می طلبد. تماشاگر فرهادی می خواهد هر بار در آینه نگاه می کند، عماد را ببیندـ تا آنجا که دیگر او دیده نشود.
پس ازحمله درون آپارتمان ناظر فرو پاشی ازدواج و کار تئاتری او می شویم و در این مسیر می بینیم که چشم ها و نگاهش هر لحظه بیش از پیش خشمگینانه تر، چهره اش عبوس تر، و شانه ها و مشت هایش مهیای فرود آوردن ضربه می شوند. او به دنبال مردی است که رعنا را مورد حمله قرار داده تا از او انتقام بگیرد؛ و تا آنجا که او را نمی بیند، شاگردان دبیرستانی، و یا حتی خود رعنا هدف این خشم قرار می گیرند. عماد همواره خود را مردی در نهایت تلاش دیده است. اما اکنون هر چه بیشتر تقلا می کند، اطمینان وی از کارآیی این تلاش کم تر و کم رنگ تر می شود.

آیا «فروشنده» بهترین فیلم خارجی ۲۰۱۶ است؟ این پرسش و نه فیلم، در فصل اسکار، روز رییس جمهوری، شیوع انفلونزا، و حراج اتومبیل خنده آور می نماید. جهان پر از فیلم های خوب خارجی است و ۲۰۱۶ نیز از این قاعده مستثنی نبود. بی تردید «فروشنده» یکی از بهترین ها بود. اگر بخواهیم بدانیم که «مرگ یک فروشنده» آرتور میلر در تهران چگونه و به چه شکلی روی صحنه می آید، و ممیزی و سانسور چگونه به حال و روز مردم (حتی آن ها که اندکی مجاز به سخن گفتن اند) آسیب می زند، و نجابت یک انسان شریف چه سان به ریا تبدیل می شود و زندگی زناشویی اش چگونه از هم پاشیده می شود؛ در آن صورت بی هیچ شبهه ای تماشای «فروشنده» ضروری می نماید.
***
* استوارت کلاوانز منتقد فیلم هفته نامه نیشن Nation است

***

اشتراک گذاری ←

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.